藝遊台灣

「原」來這些美麗的服飾背後,還有這麼多動人故事……

2018-07

「原」來這些美麗的服飾背後,還有這麼多動人故事……

服裝,是呈現某個時空氛圍,甚至某種特定文化最好的方式之一。從原料構成、製作手法、圖紋花色,得以窺看一個民族背後的美學思維與生活型態。

文|李郁淳

目前全台官方認可的原住民族共有16族,在早期台灣歷史舞台上各自扮演了重要而鮮明的角色,但過去由於物質文化保存有限,多僅能藉由文獻資料爬梳其歷史脈絡,而現在我們則有機會透過彙整散布在各地的原住民衣飾,讓衣服的工藝手法與美學表現說話,並藉此深入了解原住民族服飾背後的文化意涵。

從取材看島內外文化大交流

以來自蘭嶼的牛皮甲為例,其質樸手工感和陽剛輪廓,與丁字褲、銀盔一樣都是當地雅美/達悟族男丁的典型穿著。這種打製類的服裝,是居民從自然環境取材,打製出適合當地生活型態的衣服,也表現出人類原始的需求。然而有趣的是,國立故宮博物院南院處副研究員賴玉玲說,蘭嶼沒有牛,因此牛皮很可能是從鄰近東南亞地區交易而來,而這也顯見當時對外文化貿易交流的活躍。

雅美/達悟族 銀盔。銀盔為雅美/達悟族男子所穿戴,盔體呈錐形,穿戴時會罩住整個頭部。因蘭嶼本身不產銀礦,推測是早期向經過的商船以物易物換取銀幣冶煉而成。通常在新船下水、新屋落成、驅靈或招飛魚等儀式時才會戴上。©順益台灣原住民博物館

雅美/達悟族 銀盔。銀盔為雅美/達悟族男子所穿戴,盔體呈錐形,穿戴時會罩住整個頭部。因蘭嶼本身不產銀礦,推測是早期向經過的商船以物易物換取銀幣冶煉而成。通常在新船下水、新屋落成、驅靈或招飛魚等儀式時才會戴上。©順益台灣原住民博物館

雅美/達悟族 牛皮甲。本件為整片帶鞣摺製作痕跡牛皮製成的甲冑,相傳是昔日與巴丹島人交易所得,形制與族人常用的魚皮藤甲,以及在慰問、戰爭或送葬時,男子所穿著的椰鬚製上衣頗為相似。牛皮甲數量極其稀少,目前全台僅存本件。©國立臺灣博物館

雅美/達悟族 牛皮甲。本件為整片帶鞣摺製作痕跡牛皮製成的甲冑,相傳是昔日與巴丹島人交易所得,形制與族人常用的魚皮藤甲,以及在慰問、戰爭或送葬時,男子所穿著的椰鬚製上衣頗為相似。牛皮甲數量極其稀少,目前全台僅存本件。©國立臺灣博物館

在打製之後,接著衍生出較為繁複的織布、刺繡、貼飾、綴珠、飾品等技術,台灣島內外的文化交流,也有了更活躍的流通。賴玉玲說,早期原住民穿的多是方衣,形式簡單沒有過多細節,但排灣族很早以前就演變出長衣長袖、領口、排扣,以增加長時間穿著的舒適度,設計形式也儼然看到原住民族受漢民族衣飾文化影響的結果。

排灣族 女子長衣。以黑色絨布裁製成女子右襟立領長袖長衣,似漢式大襟衫。領口緄以紅、白二色印花布,再縫上黑棉布作為立領,並施以菱形刺繡花紋。領沿環帶及右襟片以紅棉布貼縫,再配上黑色貼飾花紋及小扁圓形鋁片,蛇形紋與人像形紋以繡線勾畫出眼、口、鼻及胸飾等紋樣。此種以紅、黑色貼飾為主的式樣多見於南排灣地區,為貴族階級女子所穿著。©北投文物館

排灣族 女子長衣。以黑色絨布裁製成女子右襟立領長袖長衣,似漢式大襟衫。領口緄以紅、白二色印花布,再縫上黑棉布作為立領,並施以菱形刺繡花紋。領沿環帶及右襟片以紅棉布貼縫,再配上黑色貼飾花紋及小扁圓形鋁片,蛇形紋與人像形紋以繡線勾畫出眼、口、鼻及胸飾等紋樣。此種以紅、黑色貼飾為主的式樣多見於南排灣地區,為貴族階級女子所穿著。©北投文物館

卑南族 男子無袖長衣。本件織繡無袖長衣是長老級以上男子穿著的代表服飾。由於織布是高度專門性的技能,在I960年代以前,織製的無袖長衣並不普及,穿著者大多為部落的領導階層,或家中有擅長織布者為其織作。後來發展以刺繡進行製作,無袖長衣才逐漸普及成中老年男子的代表性衣飾。©國立臺灣史前文化博物館

卑南族 男子無袖長衣。本件織繡無袖長衣是長老級以上男子穿著的代表服飾。由於織布是高度專門性的技能,在I960年代以前,織製的無袖長衣並不普及,穿著者大多為部落的領導階層,或家中有擅長織布者為其織作。後來發展以刺繡進行製作,無袖長衣才逐漸普及成中老年男子的代表性衣飾。©國立臺灣史前文化博物館

此外,排灣族的衣飾文化也因周邊洋流,很早就跟外界展開接觸並受到影響,其中包括衣服剪裁、製作形式和琉璃珠的使用。就以後來被廣泛利用在服飾上的琉璃珠為例,早期台灣原住民族並沒有製作琉璃珠的技術,故可知琉璃珠為外來,而琉璃珠到台灣的途徑,則包含荷蘭時期由荷蘭人帶來,以及後來從東南亞、中國等地交易而來;而現今原住民族衣飾上的老琉璃珠,許多便是荷蘭時期所遺留。

高山地區的原住民族接觸外界較晚,但部落與外界交流仍十分頻繁。以泰雅族重達5~6公斤重的貝珠衣為例,是他們重要場合才穿戴的服飾,象徵了財富地位。但山區如何取得貝殼?推測是與住在東海岸的阿美族交易而來。「他們當時的生活美學比我們想像的還豐富,從這些小細節我們可以拼湊出每一族獨特的文化。」賴玉玲說。

泰雅族 貝珠長衣。貝珠衣飾主要流行於北部與中部的泰雅族、太魯閣族、賽德克族與賽夏族,可當作一種尊貴的禮服,同時也可作為餽贈買賣的貴重貨幣,其中又以縫綴數萬顆貝珠的「貝珠長衣」(lukus kaha)最具代表性,也最為貴重。©中央研究院民族學研究所博物館

泰雅族 貝珠長衣。貝珠衣飾主要流行於北部與中部的泰雅族、太魯閣族、賽德克族與賽夏族,可當作一種尊貴的禮服,同時也可作為餽贈買賣的貴重貨幣,其中又以縫綴數萬顆貝珠的「貝珠長衣」(lukus kaha)最具代表性,也最為貴重。©中央研究院民族學研究所博物館

符號背後  各自精采

此外,除了表現文化交流的活絡,衣服上的裝飾符號也訴說著故事。所有族群中,排灣族是唯一在衣服上具象表現百步蛇的一族,他們深信百步蛇是祖先,帶有敬畏成分;其他族則多將其身上的菱形紋運用在裝飾上,在布農族傳說中,百步蛇被稱為「朋友」,並將蛇身上的紋路變成織布花紋中整齊的棋盤式紋;卑南族喜歡多彩菱形紋,北部泰雅族則熱愛可以驅逐惡靈的紅色。

賽夏族常出現的卐字形,其實是紀念雷女(註)教他們織布,而稱為雷女紋;卑南族服飾中常見的十字形紋,在基督教傳入前就已經被使用,非與基督教有關,是為尊貴之意。透過這些服飾,我們可以窺見當時原住民族文化彼此橫向的交流,並和一兩百年前同在台灣土地上生活的人,產生縱向的深度對話。


註:相傳雷女下凡教導賽夏族人農耕與編織技藝,為感念其恩澤,雷女紋成為護佑族人的圖騰,也是賽夏族最具代表性的圖騰。

 

展場資訊

織路繡徑穿重山─臺灣原住民服飾精品聯展
展  期:即日起~12/9
展出地點:S304織品文化展廳
國立故宮博物院南部院區
地  址:嘉義縣太保市故宮大道888號 開放時間:9:00~17:00(週一休館) 服務專線:05-3620777
高鐵假期推薦:嘉義太平雲梯・故宮南院1日豐富行$1,630/人起
*更多詳情,請參閱台灣高鐵企業網站。

到故宮看漫畫!鄭問筆下的狂放與細膩

2018-06

到故宮看漫畫!鄭問筆下的狂放與細膩

三十多年前,鄭問結合中西技法、獨創特色風格,以豐沛的創作能量驚豔了台灣、香港乃至日本漫畫界。他一生的創作之路,創下許多「首次」的紀錄,更讓漫畫走入了嶄新的藝術境界。

文|陳怡如・圖片提供|鄭問工作室

他用濃墨厚彩與水墨畫風建構了令人耳目一新的漫畫世界;他設計的「大手印招式」,曾被周星馳借鏡用在電影《功夫》裡;他被《朝日新聞》稱為「天才、鬼才、異才」,讓漫畫大國日本為之折服。他是鄭問,一位讓台灣漫畫在國際發光的漫畫大師。

擅長描繪東方歷史和武俠的鄭問,也如同一位追求最高境界的武林高手,不斷鑽研、突破極限。他最為知名的手法,便是將中國寫意水墨結合西洋寫實畫法,在光譜的兩端之間揮灑自如,既狂放大器,也細緻動人。

多變風格突破極限

早在三十多年前,鄭問就以濃墨厚彩的技法,創作了〈最後的決鬥〉、〈劊子手〉、〈劍仙傳奇〉等短篇,正當外界驚豔於這前所未有的風格時,他又發表了水墨漫畫《刺客列傳》,再次突破漫畫視覺。過沒多久,他更結合毛筆和素描,創作了留名漫畫史的經典作品《阿鼻劍》。

鄭問像是漫畫藝術的開創者,衝撞大家對漫畫的既有想像,「有些人是天生的冒險家,有人選擇登山,有人是飛滑翔翼,鄭問就是用畫圖去冒險,不斷嘗試各種風格。」此次故宮鄭問展的策展人,也曾擔任鄭問助手的鍾孟舜如此評論。

《東周英雄傳》始皇童年。鄭問先在紙上撒沙,再上顏料,生動打造兵馬俑的泥作質感。

《東周英雄傳》始皇童年。鄭問先在紙上撒沙,再上顏料,生動打造兵馬俑的泥作質感。

多變風格是他不願流於俗套的堅持,也是對自我的挑戰,就連繪畫工具也不斷推陳出新。他曾讓油漆浮在水面,再用紙張拓印出暈染效果;或是將沙子撒在紙上,製造出兵馬俑泥作的顆粒感,也曾用過手指、軟木塞、打火機等工具,甚至曾想過在紙上塗蜂蜜,讓蟲子來咬。曾任鄭問的漫畫編輯黃健和形容,每次去鄭問家拿稿時,「總像是走入江湖大老的練武廳⋯⋯見證一場無人知曉的武林對決。」

鄭問綻放的光芒,很快就引起注意。1990年,日本最大的出版社「講談社」前來邀稿,隨後鄭問發表《東周英雄傳》,成為首位在講談社連載的台灣漫畫家,當年他才32歲。隔年鄭問更拿下日本漫畫家協會漫畫賞頒發的「優秀賞」,這是大獎成立20年來第一位獲得優秀賞的非日籍人士。後來日本發行以鄭問為名的《鄭問之三國誌》電玩,則是鄭問集所有技法的顛峰之作。

精湛的虛擬繪畫功力

臉部精細,但身體寫意是鄭問畫風的一大特色,「大家都說他是將水墨結合西畫,其實鄭問更厲害的是『虛擬繪畫』。」鍾孟舜指出,西畫教育以描繪靜物和戶外寫生為基底,「這訓練若沒實際物品就畫不出來,但鄭問畫圖基本上是不看照片或資料的,完全顛覆我們學畫圖的概念。」

《東周英雄傳》西施。臉部精細但身體寫意是鄭問畫作的一大特色。

《東周英雄傳》西施。臉部精細但身體寫意是鄭問畫作的一大特色。

比如〈最後的決鬥〉裡,馬被攔腰截成兩半;又或是憑空想像,將斑駁的青銅材質幻化為立體盔甲。還有《阿鼻劍》的經典封面,主角何勿生雙手持劍,身上的盔甲碎片如剝落又如集結般轉成一立體圓形,圍繞在身旁。鍾孟舜解釋:「若是我們現在要畫,可能要先3D建模,才知道每個碎片的旋轉角度和方向,但鄭問畫這張時,完全沒有打草稿,在他腦中好像自動就可以3D建模。」

鄭問對立體空間的敏銳度,很大程度與他的背景有關。他就讀復興商工美工科雕塑組,有時他在創作前會親手捏出主角形貌,藉此觀察人物不同角度。鄭問畢業後,又在室內設計領域待了四、五年,也曾自己開過室內設計公司,讓他對立體空間的掌握更加熟練。

《阿鼻劍》 鄭問擁有極佳的立體空間感,可直接描繪出不同面向的盔甲碎片。

《阿鼻劍》 鄭問擁有極佳的立體空間感,可直接描繪出不同面向的盔甲碎片。

《鄭問之三國誌》洛陽大火。鄭問不只筆下人物精采,手繪建築的功力同樣深厚。

《鄭問之三國誌》洛陽大火。鄭問不只筆下人物精采,手繪建築的功力同樣深厚。

這也影響鄭問在漫畫分鏡上的創新,常出現漫畫少見的俯瞰或垂直角度,散發濃厚的戲劇張力,堪比電影。比如《阿鼻劍》裡經典的一幕,年幼的何勿生親眼目睹死對頭殺死父親,鄭問特意讓人物分立對角,繪畫視角向下俯瞰綜觀全局,背景完全留白,卻蘊含飽滿情緒。

又如《刺客列傳》裡,荊軻刺殺秦王失敗後跳到梁上,偌大梁柱和荊軻背影占據半數畫面,順著荊軻視角往下一看,底下擠滿群臣,彷彿讀者也跟著荊軻一起站在梁上,置身肅殺的緊張氛圍裡,「他的腦中像是可以旋轉鏡頭,畫出不同的空間感。」鍾孟舜指出。

鄭問在創作時也有許多堅持,不因畫面大小而馬虎。他常用放大鏡細細描繪不到指頭大小的角色,定睛一看,武將騎在馬背上的英姿栩栩如生,後面還跟著一群比例更小的士兵,即使這些細節在印刷時根本無法呈現。鍾孟舜表示:「因為對他來說這不是漫畫,而是當作藝術品來雕琢,這就是他對藝術的堅持。」

就是這樣的堅持,鄭問不僅讓通俗漫畫登上藝術殿堂,也為「漫畫家」這個身分,開創新的高度和格局。鄭問曾如此形容:「連環漫畫是一種結合文學、戲劇與繪畫的綜合藝術。」他傾盡一生之力,用畫筆,為這句話作了最精準的詮釋。

《東周英雄傳》戰國英雄。鄭問常用放大鏡細細描繪不到指頭大小的人物。

《東周英雄傳》戰國英雄。鄭問常用放大鏡細細描繪不到指頭大小的人物。

展場資訊

千年一問──鄭問故宮大展
展  期:2018/6/16~9/17
展出時間:9:00~17:00(16:30停止售票及入場)
展出地點:故宮北部院區第二展覽區圖書文獻大樓一樓特展區
地  址:台北市士林區至善路二段221號
服務專線:02-2703-5310(週一至週五 10:00~19:00)
*展覽名稱、地點、時間與內容,以國立臺灣歷史博物館官網為主。 

他是畫布上的詩人,王攀元的苦澀美學打動現代人的心

2018-05

他是畫布上的詩人,王攀元的苦澀美學打動現代人的心

王攀元的一生是部曲折歷史,也是他繪畫的養分。他將人生中的顛沛際遇全都入畫,在大片留白的畫布中,蘊藏豐富的情感和張力,用一張張的畫作,述說對故鄉的思念,以及對蘭陽風土的真實感受。

文|陳怡如・圖片提供|國立歷史博物館

畫布上,無邊天地填滿空間,一輪火紅太陽緩緩西沉,一隻孤鳥在枝椏上低頭沉思⋯⋯孤寂沉靜,又帶點幽微晦澀,這就是曾獲國家文藝獎的畫家王攀元特有的「苦澀美學」。他常在畫布上畫上大片背景,再點綴一、兩個主角,構圖簡單,卻極富情感與張力,因而讓他搏得「畫布上的詩人」美名。

蔣勳曾對王攀元的畫作有過如此評論:「王攀元的世界也許並不巨大,在狹小而孤獨的偏僻市鎮一角,他和荒涼的海灘對話,和踽踽獨行的狗對話,和偶然的天際的流雲對話,或者,更多的時間,王攀元只是在畫布上和自己對話罷。」

落日 Falling Sun 油彩、畫布,45.5×38cm

落日 Falling Sun 油彩、畫布,45.5×38cm

顛沛流離的人生際遇

王攀元對油畫、水彩、水墨皆有涉獵,用色渾厚大膽,構圖卻十足簡約。但面對如此「簡單」的作品,卻總能勾起觀者最深層的情緒,彷彿被吸入畫中世界,將自己替換為畫中主角,國立歷史博物館館長廖新田如此解讀:「這是一種都會人的孤獨感所導致的共鳴,我們在都市裡,卻感覺被都市拋棄,所以他(的畫作)能打動現代人的心。」

而王攀元作品的孤寂感,很大程度和他顛沛流離的人生歷程有關。他生於中國江蘇,3歲時不幸喪父,母親也在他13歲時早逝,與他關係較好的親戚一個個遠嫁,令他從小感受人情冷暖,在紛亂的大家族裡,養成隱忍性格。

即使王攀元後來考取上海美術專科學校,家族還是斷絕一切經費支援,他就學時常身無分文,青壯年又在戰亂中度過,他的人生,前40年都飽受生命中難以承受的淒苦。即便1949年來台,一開始也人生地疏、生活困頓,曾為生計在高雄碼頭當搬運工人,3年後才應羅東中學之聘擔任美術老師,從此定居宜蘭,直至2017年過世。

無奈 Resignation 水彩、紙,39×54cm

無奈 Resignation 水彩、紙,39×54cm

將生命歷程入畫

困頓的生活沒有讓他喪失對繪畫的熱情,王攀元反而將憂患的人生歷程藉由象徵手法入畫,他常描繪許多元素,像是無邊天地、火紅太陽、追日的孤犬、落單的鳥、茫茫大海的孤帆、紅衣女郎等,線條簡單,卻極富震撼張力,因為這一筆一畫背後,都蘊藏他的人生故事。

比如黃綠色調的無邊天地,就像王攀元家鄉的遼闊草原,小時候他經常獨自在草地上和自己玩,悲傷飄零的畫面,一次次被塗抹到畫布上;而踽踽獨行的狗,則是王攀元從小唯一的玩伴。遼闊大海上的孤帆,投射他從對岸渡海來台的經歷,像是歸鄉又是遠行;他也酷愛畫日和月,讓他有遙望遠方之感。

紅衣女郎則是王攀元昔日戀人季竹君的化身。王攀元在就讀上海美專時曾染上傷寒,多虧季竹君在醫院悉心照顧,還協助醫藥費用,才得以痊癒。因為季竹君喜歡穿著一襲紅夾克,所以紅衣人也是王攀元心中最深層的情感投射。

森林之雪 Snow in Forest 油彩、畫布,92×92cm

森林之雪 Snow in Forest 油彩、畫布,92×92cm

悠思 Reflection 水彩、紙,27.4×24.5cm

悠思 Reflection 水彩、紙,27.4×24.5cm

狗 Dog 油彩、畫布,117×91cm

狗 Dog 油彩、畫布,117×91cm

蘭陽生活淬鍊繪畫風格

如果說前半生在中國的日子,淬鍊出他的孤寂感,那遷居來台的歲月,則是王攀元再次轉化繪畫風格的關鍵。他曾在日記中寫道:「⋯⋯我每次去台北歸來時,在車窗中遙望著那孤立在海洋中(的)龜山島,我就預知道又回到第二故鄉宜蘭的家了。有時我乘北宜公路車在車窗中遙望著蘭陽平原田野,簡直就是我的第一故鄉的翻版啊!有時我會情不自主的叫一聲,這才是我真正的家嗎。」

從這段敘述不難發現,王攀元已慢慢把「他鄉」視為「故鄉」,他畫蘭陽雨景、畫龜山島、也畫蘇澳港,單純將日常入畫,「宜蘭的生活,讓王攀元將過往昇華、轉化,把宜蘭的環境和過去的記憶融合為作品的特色,也因此即使他一生困頓,但你不會在他的作品裡看到怨恨。」

廖新田接著說:「這也是為什麼王攀元的畫作看似簡單,卻無法模仿;即使畫作大片留白,卻不顯得呆板無聊。他的作品其實是經過生活淬鍊出來的形態,而非表面的樣子,看似簡潔,其實是用很大的代價換來的。」

結合中國與在地經驗

王攀元如此獨特的繪畫風格,在台灣的美術發展上,也有其重要意義。廖新田指出,台灣美術發展有兩條路線,一個是日治時期的第一代畫家,如陳澄波、廖繼春等人,繪畫風格受到日本繪畫體系影響,偏向印象派式的在地化表現;另一個則是1949年後,從中國移居到台灣的藝術家,將中國繪畫元素融合在地生活經驗後,轉化為現代式的表現方法,兩者手法截然不同,王攀元正屬於後者。

「王攀元之所以重要,在於他抓取了傳統藝術的精髓,也掌握了現代的表現方式,透過在地生活把兩者連結在一起,最終表現出非常具有個人特色,以及能夠引起共鳴的作品。」廖新田說。

王攀元曾在手札裡創作一篇詩文:「出生名門、無父無母,來自西方,日落東方。」這段話不僅是他的人生寫照,也是他帶著中國技法而來,最終落地台灣、與之交融的最好證明。他的畫筆,不僅精練人世的深刻情感,也為台灣美術開創了孤絕唯美的藝術風格。

煙波江上 River in Fog 水墨、紙,65.4×68cm

煙波江上 River in Fog 水墨、紙,65.4×68cm

龜山 Guishan 油彩、畫布,58×70cm

龜山 Guishan 油彩、畫布,58×70cm

展場資訊

過盡千帆─王攀元繪畫藝術
展期:2018/5/4~7/1
展出地點:國立歷史博物館1樓展廳 *展覽名稱、地點、時間與內容,以國立臺灣歷史博物館官網為主。
國立歷史博物館
地址:台北市南海路49號
電話:02-2361-0270
開放時間:週二至週日上午10:00~下午6:00;週一休館,逢國定假日或特別活動等照常開放。

現實與想像的紙上交會!從古地圖的經緯探索台灣

2018-03

現實與想像的紙上交會!從古地圖的經緯探索台灣

地圖是一種將空間畫在紙上,將真實世界平面化、均質化,再基於特定需求而選擇內容的媒介。地圖呈現了繪製者及當時人們的想像與世界觀,圖上標示的國界、地名及經緯線,也蘊藏著許多平面圖像維度外的精采故事。

文|陳怡如・圖片提供|國立臺灣歷史博物館

國立臺灣歷史博物館(以下簡稱臺史博)收藏甚多與台灣相關之古地圖,近九百幅的豐富館藏,記錄著各時代外界對台灣這塊土地的印象。而在眾多地圖當中,不乏幾幅重量級收藏。目前館內最受矚目的《十八世紀末御製臺灣原漢界址圖》,即為其一。

此幅地圖由已故旅法畫家侯錦郎與妻子侯美智寄藏於臺史博,呈現清乾隆46年(1781年)至52年(1787年)間,清朝標記台灣原、漢分界位置的特殊輿圖,高約五十公分,長度超過四公尺。這類巨幅界址圖的繪製,往往需動用國家龐大的人力與財力,耗時3~5年才能調查製作完成,從中可看出地理位置變遷、台灣族群互動關係、移民與拓墾歷史,以及清朝政府的管理政策,史料價值極為豐富。

《十八世紀末御製臺灣原漢界址圖》(局部)404.5cm×49.2cm

《十八世紀末御製臺灣原漢界址圖》(局部)404.5cm×49.2cm

《十八世紀末御製臺灣原漢界址圖》(局部)404.5cm×49.2cm     (上圖為北部基隆淡水一帶,下圖為南部屏東高雄一帶)圖上可見界碑、土牛溝和隘寮等圖例標示分界位置,還有當時的原、漢聚落、行政建置,以及豐富的古地名可供今昔對照。

《十八世紀末御製臺灣原漢界址圖》(局部)404.5cm×49.2cm (上圖為北部基隆淡水一帶,下圖為南部屏東高雄一帶)圖上可見界碑、土牛溝和隘寮等圖例標示分界位置,還有當時的原、漢聚落、行政建置,以及豐富的古地名可供今昔對照。

從界址圖對照今昔變遷

目前現存已知的台灣原漢界址圖僅有6幅,除了此幅,另外5幅分別藏於中研院歷史語言研究所、北京故宮博物院、中國西北師範大學、俄羅斯國立圖書館以及大英圖書館。此幅界址圖冠上「御製」二字,表示作為呈給皇帝御覽所用,因此跟其他界址圖相比,圖案、用色或書法上皆最為精細,是難得一見的珍品。

要如何欣賞這幅界址圖呢?臺史博副研究員石文誠說:「許多有趣的符碼可細細觀賞。」圖中繪有紅藍線番界(註)線,紅線為舊界,藍線則為新界,北起汐止、南至枋寮,南部鳳山至枋寮間也標示出頗為清晰的界碑、土牛溝、隘寮等位置。其中「土牛溝」正是為了明確劃分界線,而在沿線挖掘深溝,並將挖出來的泥土堆積在溝渠上方之側,遠望就像是高大牛背,因而得名,至今在桃園、新竹一帶,還留有一點遺跡。

此外,這張界址圖也透過具象化的圖例,呈現原漢聚落和軍備設施,例如墊高的房屋為原住民聚落、駐軍之處會畫有旗杆,還能看到臺灣府城等當時台灣的行政建置。地圖上更載明了豐富的地名資訊,可看出今昔各處地名的連結與變化。



註:「番界」的形成起於清康熙朱一貴事件後,採取封禁隔離政策,由南到北設立54處界碑,禁止漢人越界到「生番」地界。時至乾隆年間,原漢畫定政策日趨成熟,為了更加釐訂漢人開墾及合法稅收範圍,因而繪製多幅界址圖,這也是為什麼界址圖多出現在乾隆時期的原因。

破碎島嶼  台灣初登世界地圖

除了清朝所繪地圖外,過去台灣又是以什麼模樣登上世界舞台?石文誠指出,台灣約在16世紀中以後,才開始出現在西方地圖中。在當時出版的地圖上,台灣有很多不同名字,更以不同的島嶼輪廓和位置,在北回歸線南北徘徊不定,直到17世紀隨著荷蘭人、西班牙人來到台灣,將更多關於台灣的地理訊息向外流傳,地圖中的台灣形象與位置才逐漸定型。

1596年的《中華領土及海岸線精確海圖》,應是目前已知出版的地圖中,最早明確把台灣標示出來的。當時台灣被畫為3個獨立小島,分別標註為小琉球(Lequeo pequeno)、福爾摩沙島(I. Fermosa)和一個無名小島,這種3島形式的台灣地圖,在16世紀中末葉到17世紀30年代頗為常見。

《中華領土及海岸線精確海圖》52.7cm×39cm,1596 銅版、墨色 台灣約在16世紀中後才開始出現在西方世界地圖中,但位置常在北回歸線南北徘徊不定,輪廓則以3島式最為常見。

《中華領土及海岸線精確海圖》52.7cm×39cm,1596。銅版、墨色。 紅圈處即為被畫成3座小島的台灣。

這張地圖還有個特別看點,就是以東為上,跟現今地圖東方在右的方位標示截然不同。原來,這是依照西方人的航行視角所畫。過去西方人多從麻六甲海峽進入南中國海,再到台灣海峽,之後北上日本,故東方即為船隻前進的方向。不僅如此,當時西方地圖多在圖面上繪製一些造型各異的海怪,一來裝飾,二來標示曾發生船難的海域,也有示警功能。

《世界新地圖》57cm×49cm,1690,銅版、彩色。17世紀末荷蘭的《世界新地圖》中納入了當時最新環球航行探測的結果,像是新發現的紐西蘭南島,台灣(Formosa I.)則已確立在北回歸線上。

《世界新地圖》57cm×49cm,1690,銅版、彩色。17世紀末荷蘭的《世界新地圖》中納入了當時最新環球航行探測的結果,像是新發現的紐西蘭南島,台灣(Formosa I.)則已確立在北回歸線上。

推廣觀光  生動手繪台灣景點

到了近代,地圖的製作與使用已逐漸跳脫為了政治管理或獲取經濟資源目的,所呈現內容愈來愈多元。例如日治時期,為了發展觀光事業,臺灣總督府出版了許多介紹台灣景點、特產及交通等資訊的觀光地圖,《臺灣案內圖繪》便以生動活潑的手繪圖例,將台灣島上與四周海域等數十個旅遊觀光景點和當地物產,結合成一張美術地圖。

從圖中可窺見日治末期台灣全島重要的觀光旅遊景點,像是各地溫泉、山脈,以及大屯、次高太魯閣、新高阿里山等3座國立公園(今國家公園之前身)。圖上也標示鐵路與公路動線,及其沿線之市集聚落等,在日月潭水社便生動繪出當地邵族原住民的樣貌。

看似客觀、科學的地圖,實則隱含許多當代人的空間認知、世界觀、期望與需求,可說是一種蘊含人類意志、價值觀與想像力的綜合體。透過點線面的集合,不僅讓觀者走入了圖中的經緯世界,同時也解讀了當下的時代精神。

《臺灣案內圖繪》36.2 cm×52.7cm,1942

《臺灣案內圖繪》36.2 cm×52.7cm,1942

展場資訊

地圖很有事:地圖的臺灣史特展
展期:即日起~8/12
展出地點:展示教育大樓4樓第一特展室
展覽簡介:展覽以「地圖」為媒介,透過16世紀到近代的地圖,呈現外界如何認知台灣,以及台灣社會的變遷歷程。
*展覽名稱、地點、時間與內容,以國立臺灣歷史博物館官網為主。 
國立臺灣歷史博物館
地址:台南市安南區長和路一段250號
電話:06-356-8889
門票優惠:即日起,憑2018年高鐵票根購買門票,可享參觀次日起至2018年12月31日止,再憑原購買門票免費入館1次。兩次參觀均享個人語音導覽機兩台150元優惠。
開放時間:9:30~17:00(週一休館)
*逢國定假日照常開放,翌日休館。農曆除夕及大年初一、政府公告之天然災害停止上班日等,本館將另行公告必要休館日。

穿梭時空四百年 圓一場奢華宮廷夢!

2018-01

穿梭時空四百年 圓一場奢華宮廷夢!

隨著時間的推演,歐洲王室貴族的輝煌已經一去不返,但從文藝復興時期以降的四百年間,歐洲古典家具的發展,卻注入了不同時期、地區的貴族品味與美學精神,從簡約素雅到富麗堂皇,乃至於回歸希臘羅馬文明,無一不展現了超凡的工藝魅力,至今仍讓人驚嘆不已。

文│張禮豪・圖片提供|奇美博物館

沙龍(Salon)是歐洲上流社會聚會的一種方式,始於義大利文藝復興時期,流行於17~18世紀、盛行於19世紀。沙龍主人多為女性,常在其中談論文學、藝術、音樂、戲劇和最新時事等議題,空間的布置也十分講究。

沙龍(Salon)是歐洲上流社會聚會的一種方式,始於義大利文藝復興時期,流行於17~18世紀、盛行於19世紀。沙龍主人多為女性,常在其中談論文學、藝術、音樂、戲劇和最新時事等議題,空間的布置也十分講究。

偌大的沙龍裡,一面《義大利巴洛克式豪華鏡子》高掛牆上,貼金的鏡框,以當時慣見的「皮革卷」紋飾為主要設計元素,搭配各種或捲曲或展開的地中海花草紋飾,並有孩童嬉戲其間,展現了極盡誇張與奢華的藝術風格。單是透過光可鑑人的明鏡,就足以讓我們知曉此間主人的身分非富即貴。

隨著夜幕逐漸低垂、燭火偶而輕搖慢晃,鏡中映照的是一組包括沙發、太師椅與座椅三種不同樣式的《法國路易十五風格沙龍椅組》。華麗的貼金邊框,椅背上均飾有洛可可(註)藝術風格中最具代表性的貝殼圖樣,鋪設土耳其藍的絨布椅墊,繡花雍容大氣又不失優雅;椅腳線條略帶彎曲,細木雕花以卷葉收束,下方鹿蹄抵地,不僅徹底展現了洛可可風格家具最為溫柔甜美的一面,也道盡彼時親近大自然之清新與美好的內在渴望。

 


註:洛可可(Rococo)為法文Rocaille以及Coquilles二字合併而成,意指一種混合貝殼與小石子所製成的室內裝飾物。

義大利巴洛克式豪華鏡子  木材貼金,28×162×196cm

義大利巴洛克式豪華鏡子 木材貼金,28×162×196cm

素雅大美  頂尖之作

置於沙龍椅組正中央的,是相比之下顯得小巧許多,並且大異其趣的《法國帝國風格時期皇家大理石桃花心木小圓桌》。傳言此件素雅的大理石圓桌,是當時在歐洲呼風喚雨、不可一世的拿破崙一世(Napoléon Ier)在迎娶新任皇后──奧地利女大公瑪莉.路易絲(Marie-Louise d'Autriche)時,向當時已享有盛名的工藝師雅可兄弟(Jacob Frères)傳人──戴斯瑪第(François-Honoré-Georges Jacob-Desmalter)所訂購,以便重新裝修杜勒麗宮(Palais des Tuileries)裡的黃金廳(Salon Doré),也就是皇后的私人起居室之用。

根據訂單記載,拿破崙一世要求一張義大利佛羅倫斯寶石鑲嵌的大理石桌,但不知原因為何,戴斯瑪第並未仿照文藝復興時期的樣式,反而以帝國風格中最常見的大塊留白,在桌緣以深黃色寶石鑲嵌一圈珠狀與清爽花紋串聯的簡約飾樣,與桌面中央飾以古代紅、綠技法的放射圓形花卉圖樣相互呼應;三足桌腳也一改新古典主義時期的微彎弧度,而是理性地以古典希臘建築的長柱來取代,比例相當修長優美。底盤的桃心木的色澤,恰和灰白大理石桌面的素樸與鍍金支架交相輝映,堪稱拿破崙帝國時期最具品味的藝術精品。

法國帝國風格時期皇家大理石桃花心木小圓桌  大理石、桃花心木,直徑65cm,高70cm

法國帝國風格時期皇家大理石桃花心木小圓桌 大理石、桃花心木,直徑65cm,高70cm

幸福時光  跨越時空

窗邊一隅,是一座德國柏林皇家陶瓷工坊(Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin)風格的《黑檀木與瓷器疊廚式寫字檯》,這座專為仕女設計、名為Bonheur du Jour(意指「幸福時光」)的寫字檯源自法國18世紀,是當時頗為流行的一種家具類型,以造型小巧、色彩粉嫩為最大特色。此作每一開抽屜的瓷畫上,各描繪了不同情節的男女談情樣貌,為家具設計與追求幸福的瑰麗夢想做了最佳的結合。

黑檀木與瓷器疊廚式寫字檯  黑檀木、瓷器,69×111×113cm。腳座的部分以小天使粉彩瓷器裝飾,作工細膩。

黑檀木與瓷器疊廚式寫字檯 黑檀木、瓷器,69×111×113cm。腳座的部分以小天使粉彩瓷器裝飾,作工細膩。

與之遙遙相對的,則是19世紀《法國路易十四布爾風格鑲金黃銅黑檀木衣櫃》,身為法王路易十四的首席家具設計師,布爾(André-Charles Boulle)以沉穩的黑金色系搭配,引領了當時整個歐洲的家具時尚,而此處所見,不只融合了洛可可藝術要素、新古典主義慣見的裝飾手法,甚至已經預見了新藝術(Art Nouveau)的精神,成為一個跨越時空的獨特作品。

法國路易十四布爾風格鑲金黃銅黑檀木衣櫃  黑檀木、黃銅、玳瑁,48×185×170cm

法國路易十四布爾風格鑲金黃銅黑檀木衣櫃 黑檀木、黃銅、玳瑁,48×185×170cm

由巴黎地區的鐘錶工藝師尼古拉.克萊蒙(Nicolas Clément)打造並署名的一座17世紀《法國路易十四時期大型立鐘》,靜靜地矗立在角落。一改當時流行的黑金風格,底座以玳瑁的紅、黃銅的金、錫礦的銀與黑檀木的黑,交錯出溫暖柔和的色系;立鐘則像是一座微型宮殿,可以見到古希臘羅馬建築中常見的科林斯柱頭,與擁有直線紋路的方柱,展現了平穩大氣的均衡。正面的卷草紋飾(或稱燭台紋飾)可見義大利文藝復興藝術風格的影響,也可視為年代鑑定的重要關鍵。時針圓盤採用羅馬數字時標,還加上日月朔望的變化,正是頂級鐘錶工藝的具體呈現。

在數百年後的今日,這座大型立鐘雖然已不再運行,不過我們或許可以想像,如果為它旋上發條,指針就會再度走動起來,圓盤邊以希臘神話人物賽姬(Psyche)為本的蝶翼天使彷彿也會跟著活轉過來,而在兩個天使中間,象徵著法國的那隻公雞同樣會昂首啼叫,那璀璨動人的歐洲古典風華,也將再次跨越時空向我們展現。

法國路易十四時期大型立鐘  玳瑁、黃銅、木材,17.8×45×232cm

法國路易十四時期大型立鐘 玳瑁、黃銅、木材,17.8×45×232cm

展場資訊

美的軌跡:13至20世紀西洋藝術
展       期:即日起常設展出
展出地點:奇美博物館3F藝術廳 
展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。國立臺灣美術館
奇美博物館
地       址:台南市仁德區文華路二段66號
開放時間:9:30~17:30(週三休館)
服務專線:06-266-080

畫家也愛玩社團 II 從東洋轉向西方、狂飆的台灣美術

2017-12

畫家也愛玩社團 II 從東洋轉向西方、狂飆的台灣美術

回溯台灣美術史,不得不提美術社團。第二次世界大戰後的台灣美術經歷「現代化轉型」,除了藝術思潮,探尋戰後這段藝術發展,發掘背後的歷史脈絡,其中饒有趣味。

文│胡德揚・圖片提供|國立臺灣美術館

第二次世界大戰前(以下簡稱戰前)的台灣美術社團,大致沿襲前輩藝術家在日本習得的印象派與日本畫風格,主要活動內容多為相互切磋、舉辦展覽,「五月畫會」及「東方畫會」這樣自我主張相對鮮明的美術團體,要到第二次世界大戰後(以下簡稱戰後)才相繼出現。

美術社團
反映個人追求與時代印記

戰後,台灣最重大的官辦展覽──「臺灣省全省美術展覽會」(以下簡稱省展)在1946年開辦,戰前的重要美術展覽「臺陽美術展覽會」也在1948年恢復,台灣美術活動開始升溫。國立臺灣美術館研究發展組組長林明賢分析,這時期的台灣美術社團,大致分為3個系統:承襲戰前日系傳統、提倡正統文化及新世代美術社團。

所謂的日系傳統,較多是戰後成立的地域性美術團體,像是新竹、台南、高雄等,在日治時期都是台灣美術活動較為熱絡的地區,發起人大多是當時的藝術家。此時,省展評審委員大多是第一代留日的前輩藝術家,他們對台灣藝壇產生甚大的引導作用,某些美術社團就頗有「省展講習班」的意味,成員彼此討論,也尋求評審委員「指點」的機會。

不過,林明賢指出,這個系統中也有特別之處,像是1954年成立的「紀元畫會」,成員張萬傳、陳德旺、洪瑞麟、張義雄、廖德政、金潤作等6人都有戰前留日背景,但作品已可看到較新的表現創作風格,例如金潤作的《百合花− II》,不再全然追求具象,百合花的形體已有所消融,線條和用色更顯出強烈的個人主張。

金潤作《百合花− II》 1960,油畫,53.5×45.5 cm

金潤作《百合花− II》 1960,油畫,53.5×45.5 cm

1949年國民政府來台後,對於「中國文化正統」的主張,也反映在這時期成立的美術團體上,應運成立的美術社團名稱中多帶有「中國」或「中華民國」字樣,可說在文化政策或政戰系統下的團體,像是曾任蔣宋美齡國畫教師的黃君璧、隨國民政府來台的傅狷夫,都是中華民國畫學會創始會員,他們用水墨形式表現來台後所見的台灣或國外風景,為了對應台灣紋理獨特的景觀,傅狷夫建立了台灣水墨的「寫實風格」,《雲壑泉聲》便是他描摹台灣奇絕、縹緲的山光水色之作。

傅狷夫《雲壑泉聲》 1975,水墨,119.8×59.9 cm

傅狷夫《雲壑泉聲》 1975,水墨,119.8×59.9 cm

台灣現代美術的革新動力

1950年代,美軍駐守台灣,同時帶來西方現代藝術思潮。林明賢提及,這一時期,還有何鐵華和李仲生鼓吹現代藝術,「對年輕一輩藝術家很有影響。」這批年輕藝術家認為省展作風保守,他們的作品相對前衛,難以獲得評審青睞,為了爭取自己的舞台,他們於是選擇成立社團、集眾人之力合辦展覽。

李仲生畫室的學生們於1957年成立東方畫會,創始會員蕭勤、蕭明賢、夏陽、吳昊、李元佳、霍剛、陳道明、歐陽文苑後來被作家何凡稱為「八大響馬」,這是台灣現代美術運動中赫赫有名的稱號,也說明這群年輕人的反骨精神。畫會成員受到抽象表現主義影響,作品令人一新耳目。這批藝術家多半很早就出國留學並長居國外,但創作中有時又可看出一絲東方韻味,蕭勤的《無題》就表現出一種筆墨和造型的趣味;夏陽的《人》源自其著名的「毛毛人」系列,抽象的空間裡,用細毛筆畫出的線條,構成面目模糊的人形。

夏陽《人》 1965,油畫,79.5×79.0 cm

夏陽《人》 1965,油畫,79.5×79.0 cm

蕭勤《無題》 1960,彩墨、紙本,37.0×54.2 cm

蕭勤《無題》 1960,彩墨、紙本,37.0×54.2 cm

對比東方畫會,五月畫會則較為「學院派」,在教授廖繼春鼓勵之下,由臺灣師大美術系的校友劉國松、郭豫倫等人,創辦了這個名稱以法國「五月沙龍」為靈感的社團。然而,林明賢表示,「五月畫會藝術的主張並不明顯,只是在創作上有創新表現的意圖而已。」

不過,五月畫會在概念、技法上的自由嘗試,使其日後成為和東方畫會並稱、重要的前衛美術社團。例如,現今以抽象水墨聞名的劉國松,在《山外山》這件作品裡,已經可以見到他獨樹一幟的風格和手法,山、雲和樹林構成的色塊交錯,山體上又可看到中國水墨畫中「皴法」(註1)的線條,結合抽象主義精神,又帶有東方的傳統意境。


註1:皴法,指表現山石﹑峰巒和樹身表皮的脈絡紋理的一種畫技。畫時先勾出輪廓,再用淡干墨側筆而畫。

劉國松《山外山》 1968,水墨,99.3×94.5 cm

劉國松《山外山》 1968,水墨,99.3×94.5 cm

1950到1970年代,台灣現代美術團體除了五月畫會和東方畫會外,現代版畫會、自由美術協會等新成立的美術團體,也以前衛思潮為其藝術創作的主張;此後,隨著資訊流通便利、展覽空間相對增加,美術社團主導的現象逐漸消褪,台灣美術發展進入更個人化的階段,留給我們的,便是這段前衛又奇特的狂飆歲月。

展場資訊

聚合・綻放──臺灣美術團體與美術發展
展       期:即日起常設展出
展出地點:國立臺灣美術館301、302展覽室 
展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。
國立臺灣美術館
國立臺灣美術館
地       址:台中市西區五權西路一段2號

開放時間:平日9:00~17:00(週一休館),週六、日9:00~18:00。
服務專線:04-2372-3552

畫家也愛玩社團 I 從日治時期的美術團體看台日交融的藝術風景

2017-11

畫家也愛玩社團 I 從日治時期的美術團體看台日交融的藝術風景

現在想看展覽,除了美術館,還有畫廊、藝文空間、咖啡店等場所,若是回溯至日治時期的台灣,情況可就大大有別。當時因為沒有專門的美術學校,藝術家展示作品的機會也非常有限,於是,美術團體應運而生,肩負起知識交流和溝通平台的角色。

文│胡德揚・圖片提供|國立臺灣美術館

日治前的台灣社團,多為詩社這類的文人組合,或是地方鄉紳的社會團體,和現代一般認知上的社團並不相同。國立臺灣美術館研究發展組組長林明賢說明,近代文明裡,社團往往扮演著重要角色,「是現代知識傳播交流的重要平台。特別在二十世紀初,不論在美術或其他方面,社團都是知識分子集結、凝聚共識的地方。」

七星畫壇 首個「全台灣人」美術社團

日治時期,「新美術」導入台灣,所謂「新美術」,是相對於台灣傳承自中國文人畫的傳統,其繪畫風格多側重在西歐當時的印象派,以及日本的東洋畫;而新美術在台灣的發展,除了一般的學校美術課程之外,就是依靠美術社團。

在當時台灣的教育體系下,美術領域最多只到師範學校的圖畫科,這也是台灣前輩藝術家想繼續深造時,多留學日本的原因。礙於學習管道有限,「美術社團」也就成為現代美術重要的傳布組織,成員之間集結起來討論、交流,「可補學校教育之不足」。

新美術既由日本傳入,可以想見台灣的美術社團也深受日本影響。初期的台灣美術社團皆由日本人發起,但台灣人也可加入,1899年的「臺灣書畫會」就是同類組織中最早的一個。然而,「全台灣人」的美術社團要在二十多年後的1926年才出現──由倪蔣懷、陳澄波、藍蔭鼎等7人組成的「七星畫壇」。七星畫壇前後運作僅短短約四年便因故解散,但每一年都舉辦聯展;在那個資源有限的年代,畫家少有舞台展示畫作,集合眾人之力開辦展覽,是這個時期美術社團成立的重要原因之一。

陳澄波 《淡水風景(淡水)》 1935,油畫,91×117cm

陳澄波 《淡水風景(淡水)》 1935,油畫,91×117cm

石川欽一郎 《臺灣次高山》 水彩畫,32.7×49.1cm

石川欽一郎 《臺灣次高山》 水彩畫,32.7×49.1cm

然而,此時雖有不少美術社團成立,日治時期的藝術話語權依舊掌握在官方性質的美術展覽「臺灣美術展覽會」和「臺灣總督府美術展覽會」(以下各簡稱臺展、府展)的評審手中,日本習自西歐的印象派和膠彩為主的日本畫風格,主導了當時的創作走向。因此,在臺展的刺激下,有組織的美術社團也相應而生,林明賢舉例,「臺展三少年」(註1之一的林玉山與嘉義、台南地區之同好共組的春萌畫會,就在第一回臺展隔年1928年成立。


註1:第一屆臺展,台灣人林玉山、郭雪湖及陳進等三名青年入選,聲名大噪,人稱「臺展三少年」。

洪瑞麟《火焰山》 1955,油畫,31.5 ×41.0cm

洪瑞麟《火焰山》 1955,油畫,31.5 ×41.0cm

日治時期的美術風格

這一時期的官方展覽,青睞具有台灣風光或人文特色的畫作,部分原因來自日本以「殖民者」的角度看待台灣,除了向日本民眾展示殖民地風情,也有作為觀光活動宣傳用的意味。臺展、府展主導性強大,在創作時,藝術家多少受其影響,而美術社團成員之間,為了入選而做的交流,也對題材、風格選擇的大方向起了一定作用。

從陳澄波《淡水風景(淡水)》、陳德旺《觀音山遠眺》、台灣現代美術啟蒙者石川欽一郎《台灣次高山》,以及洪瑞麟的《火焰山》等畫作中,我們可看出,印象派或外光派(註2風格、滿溢島國印象的主題,相當程度地反映出日本對西歐現代美術的偏愛,以及殖民者的統治視角。


註2:「外光派」是日本以寫實為基底、局部融入印象派手法的派別。

陳德旺《觀音山遠眺》 1982,油畫,40.7×52.8cm

陳德旺《觀音山遠眺》 1982,油畫,40.7×52.8cm

而以膠彩為媒材的東洋畫,不僅是日治時期的主流風格,也是臺展、府展的重要徵選類別(另一類別為西洋畫),林玉山的《朱欒》以東洋畫技法描繪台灣物產柚子,可說是一件頗為典型的「台日交融」作品。對台灣人文景象的喜好,結合印象派的手法,也經常表現在人像畫這一類型裡,張秋海的《婦人像》、李石樵的《珍珠的項鍊》也都說明這一現象。

日治時期台灣美術社團的崛起或活躍狀況,大抵不脫對現代美術教育的補充、石川欽一郎等日籍師長的帶動、呼應官辦美展、反映前輩藝術家身處的時代環境⋯⋯除了讓我們從不同角度看見一段台灣美術歷程,也對當時美術風格形成的背景,有了更深刻的理解。

林玉山《朱欒》 1931,膠彩,146.3×213.7cm

林玉山《朱欒》 1931,膠彩,146.3×213.7cm

李石樵《珍珠的項鍊》 1936,油畫,72.5×60.0cm

李石樵《珍珠的項鍊》 1936,油畫,72.5×60.0cm

展場資訊

聚合・綻放──臺灣美術團體與美術發展
展       期:即日起常設展出
展出地點:國立臺灣美術館301、302展覽室 
展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。
國立臺灣美術館
國立臺灣美術館
地       址:台中市西區五權西路一段2號

開放時間:平日9:00~17:00(週一休館),週六、日9:00~18:00。
服務專線:04-2372-3552

神乎技矣!賞國寶級書畫,品味丹青之美

2017-10

明察秋毫

神乎技矣!賞國寶級書畫,品味丹青之美

國立故宮博物院館藏豐富,光是被文化部訂定為國寶的書畫藏品,就高達一百八十餘件,然而,怎麼樣的作品才能被認定為國寶?哪些巧妙處值得細細品味?其中的細節,就讓《國寶的形成──書畫菁華特展》為大家一一分曉。

文│司徒嘉慧・圖片提供|國立故宮博物院

根據文化資產保存法,古物可分三級:分別為「國寶」、「重要古物」、「一般古物」。但要如何才能取得國寶殊榮?以國立故宮博物院來說,除了必須獲得故宮內部研究人員、全國專家及審查委員的雙重認可,還要至少符合一項分級基準,例如具有獨特藝術造詣、獨一無二或不可替代、重大歷史意義、表現傳統地方文化特色、對技術或流派發展有特殊意義等,因此,被登錄為國寶的藏品,皆為萬中挑一的精品。本展選件45件,其中國寶級書畫占了34件,分前後期展出,更是少見的高規格書畫展。

賞秋色之美 山水鳥獸多姿態

四季山水向來是古人以畫喻情的重要題材,或許是出自策展人巧妙安排,45件展品中竟高達16件以秋入畫,同是醉人秋色,竟也各自絢麗精采。

明唐寅《溪山漁隱》中丹楓黃葉,水波細細,茅舍水榭錯落溪岸石間,筆精墨妙,堪稱唐寅繪畫藝術中最具代表性的經典之作;而五代人《秋林群鹿》滿山紅黃林葉斑斕如錦,群鹿遊憩其間,洋溢著一派北國秋日景象。

明 唐寅  《溪山漁隱》,此卷沿承元代文人畫漁隱文化的傳統,人物或促膝對酌,曳杖閒步,或憑欄觀釣,或吹笛濯足。皴山石以披麻結合側鋒,藉深淺墨色作斧鑿痕,又以石青加淡墨暈染,表現凹凸明暗的立體效果。

明 唐寅 《溪山漁隱》,此卷沿承元代文人畫漁隱文化的傳統,人物或促膝對酌,曳杖閒步,或憑欄觀釣,或吹笛濯足。皴山石以披麻結合側鋒,藉深淺墨色作斧鑿痕,又以石青加淡墨暈染,表現凹凸明暗的立體效果。

元陳琳《溪鳧圖》為陳琳於深秋時節造訪好友趙孟頫松雪齋時的即興之作,他以細筆描繪綠頭、紋翅、足蹼等,趙孟頫再以粗獷有力的筆觸幫忙潤筆,因此仔細分辨花葉、坡石小草、水波紋⋯⋯即可見粗細並陳的兩種筆調。而除了兩位文人共筆,國立故宮博物院書畫處處長劉芳如在一次為畫作拍攝圖錄的近距離工作中,發現這幅畫上還有第三人的手筆,「畫的上下兩緣,各有約0.5公分的細長補紙,推估應是後代裱褙修復師,為使畫面方正,而將紙面裁正,再補紙添墨,接續原畫線條。」而這個有趣的小發現,也為賞析本作增添了不少趣味。

元 陳琳《溪鳧圖》,此幅繪水邊芙蓉下,綠頭野鴨臨岸佇立。畫鴨的用筆細緻,水紋和芙蓉的線條活潑粗放,畫作由元代兩大書畫家合作所成,十分難得。

元 陳琳《溪鳧圖》,此幅繪水邊芙蓉下,綠頭野鴨臨岸佇立。畫鴨的用筆細緻,水紋和芙蓉的線條活潑粗放,畫作由元代兩大書畫家合作所成,十分難得。

 

賞毫巔之妙 眉眼裡有故事

山水、花鳥之外,人物畫的展件也不少。無論工筆重彩或純粹以白描線條勾勒,皆力求表情神韻的自然生動。

唐人畫的《宮樂圖》中,仕女們圍桌吹奏宴飲,一張張粉臉都陶醉在樂聲中,但劉芳如告訴我們,桌下的黑毛小獒犬才是畫師的幽默所在,細看牠眉頭微皺,似是嫌樂聲太吵,擾狗清夢,甚為有趣;南宋牟益《擣衣圖》用白描線條,以南朝謝惠連的《擣衣詩》為靈感,畫出一幕一幕的連環敘事畫:女子秉燭為遠方征戰的丈夫趕做冬衣,等衣服做好,準備封箱寄出,又忍不住拿起皮尺比了比,蹙起蛾眉,不知長年山水相隔,給男人做的衣衫還合不合身。

唐人《宮樂圖》,內容描繪後宮女眷圍坐於長方大桌四周飲茶、行酒令、彈奏樂曲的景況。畫中人物體態豐腴,髮髻衣飾皆符合唐代女性的審美風尚,是院藏作品中,年代超過千載,最能呈現晚唐宮廷女性形象的優秀名蹟。

唐人《宮樂圖》,內容描繪後宮女眷圍坐於長方大桌四周飲茶、行酒令、彈奏樂曲的景況。畫中人物體態豐腴,髮髻衣飾皆符合唐代女性的審美風尚,是院藏作品中,年代超過千載,最能呈現晚唐宮廷女性形象的優秀名蹟。

宋 牟益《擣衣圖》,畫中諸女面容圓潤,舉止優雅,惟眉宇間多有愁思,傳透出對良人從軍未歸的掛念,堪稱南宋繪畫中,描寫夫妻兩地相思,最含蓄、也最成功的作品。

宋 牟益《擣衣圖》,畫中諸女面容圓潤,舉止優雅,惟眉宇間多有愁思,傳透出對良人從軍未歸的掛念,堪稱南宋繪畫中,描寫夫妻兩地相思,最含蓄、也最成功的作品。

宋代蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》中,畫裡的小姊弟眉眼含笑、目不轉睛地盯著眼前童玩。劉芳如告訴我們,這個遊戲叫做「推棗磨」,棗磨類似現在的金屬平衡玩具,誰能讓首尾都掛著棗子的竹籤在棗核上旋轉最久,誰就是贏家;在那個沒有手機電玩的時代,幾顆棗子、幾根竹籤,再加上一點創意,便成了孩子們的無窮樂趣。

宋 蘇漢臣  《秋庭戲嬰圖》,本幅繪湖石婷立,芙蓉雛菊爭豔,一派秋意盎然。姊弟二人圍立圓凳,專注於撥玩棗磨。右方凳上和地面散置的轉盤、佛塔、鐃鈸等童玩皆刻畫細謹。

宋 蘇漢臣 《秋庭戲嬰圖》,本幅繪湖石婷立,芙蓉雛菊爭豔,一派秋意盎然。姊弟二人圍立圓凳,專注於撥玩棗磨。右方凳上和地面散置的轉盤、佛塔、鐃鈸等童玩皆刻畫細謹。

賞帝王之愛 真跡自在朕心

雖然這次選的書法墨跡不多,卻件件是名家精品,其中又以王羲之《快雪時晴帖》堪稱名氣最大。此帖總長逾四公尺,但這封書聖寄友人的短信其實只占全卷的1/28,其餘多為乾隆皇帝展閱玩賞時的心情筆記。乾隆不但御筆大讚此帖「神乎技矣」、「天下無雙,古今鮮對」,更因傳說王羲之從鵝頸之姿,體悟執筆、運筆之法,乾隆還仿效前人,畫了一幅觀鵝圖,附在此帖之後。又因此帖呼應瑞雪豐年的吉兆,乾隆後來還養成每年在帖上詠雪、記錄降雪狀況的習慣,記下題記逾七十則。乾隆雖認定此帖為真跡,但其實真跡早已不存於世,但這件唐代摹本仍舊是彌足珍貴。

我們雖不能與專家一同為明辨珍品,或像帝王般在書畫上題字蓋章示愛,但在細節處明察秋毫,仍可細細品味出國寶名作之美。

晉 王羲之《快雪時晴帖》,《快雪時晴帖》原為王羲之書寫的尺牘,以行書為主,兼帶楷書之嚴謹。帖中有南宋高宗、金章宗、元內府以及明代重要藏家的鑑藏印,又是乾隆珍藏三希之一,兼具歷史、文化、藝術價值。

晉 王羲之《快雪時晴帖》,《快雪時晴帖》原為王羲之書寫的尺牘,以行書為主,兼帶楷書之嚴謹。帖中有南宋高宗、金章宗、元內府以及明代重要藏家的鑑藏印,又是乾隆珍藏三希之一,兼具歷史、文化、藝術價值。

展場資訊

國寶的形成——書畫菁華特展
展期:10/4~12/25(11/14晚間更換限展品)
展出地點:北部院區第一展覽區210、212陳列室*展覽名稱、地點、時間與內容,以國立故宮博物院官網為主。
國立故宮博物院
地址:台北市士林區至善路二段221號
開放時間:8:30~18:30(全年開放)夜間延長開放時段:每週五、六18:30~21:00
優惠訊息:即日起至2018年12月31日止,每日16:30起,國人憑身分證件可免費參觀。
即日起至2017年12月31日止,凡購買南北院區任一票券,可於3個月內憑票根免費參觀另一院區。

服務專線:02-2881-2021、02-6610-3600

文青必訪!走一趟國立臺灣文學館 ,回望台灣文學的歷史風華

2017-09

走一趟國立臺灣文學館

回望台灣文學的歷史風華

在國立臺灣文學館中,目前共有12組館藏,被指定為重要古物,這是台灣首次有文學作品登錄為重要古物,不僅凸顯台灣文學作家與作品的珍貴價值,也是研究台灣文學及彼時歷史文化的重要線索。

文|陳怡如・圖片提供|國立臺灣文學館

2003年,台灣第一座國家級文學館──「國立臺灣文學館」開館,2013年寫下紀錄,8組(26件)館藏被指定為重要古物,價值僅次於國寶,這也是台灣首次有文學作品登錄為重要古物。今年,臺灣文學館又有4組(156件)館藏品躋身重要古物之列。

這些重要古物扮演了什麼樣的歷史意義?臺灣文學館研究典藏組助理研究員林佩蓉指出,從荷西統治、日治時期到國民政府來台,「台灣的歷史發展有一大段是錯置與斷裂的,但這些台灣文學告訴我們,台灣其實是有縱深的,不只有被殖民的歷史,還有台灣人自己留下的作品。」

這12組重要古物就像一面鏡子,映照出台灣文學的發展脈絡,最早可追溯至清末。例如有「台灣詩史」之稱的洪棄生,共有《寄鶴齋集》等3部手稿被列入重要古物,至今已超過百年歷史,從中可看出對晚清政局的批判與不滿。

跨越政治
首個以文藝為核心的文學組織

時序走到日治時期,就不得不提「臺灣文化協會」,協會由林獻堂、蔣渭水等人於1921年發起,期望以文化抗日,是當時規模最大的文化政治組織。其後文協路線出現分歧,溫和右派與激進左派的對立日益明顯,終至1927年宣告分裂,4年後解散。

文協解散後,台灣文壇氣氛一度低迷,直到1934年張深切、賴明弘等人倡議組織「臺灣文藝聯盟」,再次凝聚台灣作家的向心力,先於台中成立本部,再於台北、台南、嘉義、東京等地成立支部,同時發行《臺灣文藝》雜誌,提供台灣作家發表園地。

聯盟以文化藝術為核心,是台灣第一個不分階級、不分政治立場的文藝團體,不只有文學家,亦有畫家、音樂家等參與其中,廖繼春、陳澄波、楊三郎、李石樵等人都曾有作品發表其中,是台灣當時人數最多的文藝組織,也見證文學與藝術的熱絡交流,更是台灣人創辦的文藝雜誌中,維持最久、登場最多作家的刊物。

聯盟雖只維持兩年時間,但意義重大,標識台灣文學運動,已漸漸脫離政治附屬階段,文學館第一波入選重要古物的「臺灣文藝聯盟本部木匾」,就是當時聯盟成立時掛在台中本部的木牌。

1934年5月6日,臺灣文藝聯盟於台中成立,全台重要文化人、文學家、藝術家、音樂家等菁英多參與其中。1935年8月11日於台中市民館召開第一回大會,最後一排右一為張深切,第二排右八為張星建、九為楊逵,第一排右二為吳新榮,第二排左二為黃得時。

1934年5月6日,臺灣文藝聯盟於台中成立,全台重要文化人、文學家、藝術家、音樂家等菁英多參與其中。1935年8月11日於台中市民館召開第一回大會,最後一排右一為張深切,第二排右八為張星建、九為楊逵,第一排右二為吳新榮,第二排左二為黃得時。

重要古物;牌匾為1934年5月「臺灣文藝聯盟」於台中成立時所懸掛之木質牌匾,為台灣文學發展過程重要文物。

重要古物;牌匾為1934年5月「臺灣文藝聯盟」於台中成立時所懸掛之木質牌匾,為台灣文學發展過程重要文物。

《臺灣文藝》創刊號。封面字由當時經營中央書局的負責人、文學家莊垂勝書寫,插圖則是畫家楊三郎以線條式繪製義大利威尼斯的風景素描。

《臺灣文藝》創刊號。封面字由當時經營中央書局的負責人、文學家莊垂勝書寫,插圖則是畫家楊三郎以線條式繪製義大利威尼斯的風景素描。

名人題字錄
道出漢文學思想

而另一件重要古物「張深切徒步旅行之名人題字錄」,則跟聯盟發起人張深切在1924年的一段旅程有關。這趟旅程是為了要「探民隱、研究風土民情」,張深切將其視為「修道」,以苦行徒步的方式,費時一個月,從台中一路向南行至屏東。旅途中拜訪林獻堂、林茂生、石煥長等12位文化前輩、仕紳,並請他們題字勉勵。張深切第一個拜訪的就是林獻堂,對方也留下了「進步」二字。

林佩蓉指出,這張題字錄的歷史價值,不僅保留了這些文化大老們的珍貴筆跡,從中也體現漢文學思想──在日本統治下,這些文人仍能書寫漢字、引經據典,像是蘇逢時留下的「守真服眾」,引自《莊子》的「真者,精誠之至也,不精不誠,不能動人。」而莊太岳寫的「舉翮連雲」則轉化自杜甫詩句。

重要古物;張深切「徒步旅行之名人題字錄」。張深切1924年自中國上海返回草屯老家後,發起徒步旅行運動。以台中市為環接點,後又返回草屯,一路向南最後抵達屏東東港,除霧社公學校是由一位學生題字外,其餘皆是文化人、仕紳,包括林獻堂、林茂生、莊太岳等人,對日治時期台灣文化與社會運動研究具重要文獻價值。

重要古物;張深切「徒步旅行之名人題字錄」。張深切1924年自中國上海返回草屯老家後,發起徒步旅行運動。以台中市為環接點,後又返回草屯,一路向南最後抵達屏東東港,除霧社公學校是由一位學生題字外,其餘皆是文化人、仕紳,包括林獻堂、林茂生、莊太岳等人,對日治時期台灣文化與社會運動研究具重要文獻價值。

一本日記
體現台灣文學的多元性

這些重要古物除了看出台灣文學的發展脈絡外,也能看出台灣文學的多元性,劉吶鷗寫於1927年的「新文藝日記」就是一例。

劉吶鷗是台灣極早期就旅居上海的作家,從1920年代中期直到1940年過世。當時主張文學應以「主觀感覺」為中心,竭力展現現代都市中光怪陸離生活與人性頹廢的「新感覺派」正活躍於上海文壇,劉吶鷗因此深受影響,其作品也因此有別於彼時台灣普遍刻畫現狀、關注土地和人民的文學路線。

劉吶鷗曾在上海創辦《無軌列車》文藝雜誌、出版小說集《都市風景線》。他對電影有更多著墨,不僅是專業影評人,也是電影工作者,擔任過編劇、導演,就連上海灘「五大歌后」之一的李香蘭,也在劉吶鷗的資助下主演了電影《支那の夜》。

劉吶鷗在眾聲喧嘩的上海文壇和影壇中發光,他的日記記載了和中國作家的來往過程,從中可看出兩岸截然不同的文壇氛圍,也成為台灣作家參與上海新感覺派的重要史證。日記更披露了劉吶鷗的創作脈絡,是研究劉吶鷗生平僅有的第一手資料,也是台灣作家離開本島,除了日本外,在中國文壇發展的罕見紀錄。

重要古物;《新文藝日記 1927》內文。1月1日記錄與同學蔡愛禮、丘瑞曲在上海的一日,日夜顛倒,成日談話、聊天看戲、吃點心。看遍當時上海戲院所上映的歐美電影,是劉吶鷗的日常生活。

重要古物;《新文藝日記 1927》內文。1月1日記錄與同學蔡愛禮、丘瑞曲在上海的一日,日夜顛倒,成日談話、聊天看戲、吃點心。看遍當時上海戲院所上映的歐美電影,是劉吶鷗的日常生活。

《新文藝日記 1927》是劉吶鷗旅居上海時1927年所記錄生活與文學閱讀筆記,日記本本身是由「東京新潮社」出版,大正16年的「新文藝日記」,是一本精緻的「日記書」,形式有點接近現在的「筆記書」。每月日記之前,會有半版放一位日本作家的日記,日記末附有書籍廣告,劉吶鷗在他喜愛的書上都有作記錄,這些書亦在日記內文中出現過。

《新文藝日記 1927》是劉吶鷗旅居上海時1927年所記錄生活與文學閱讀筆記,日記本本身是由「東京新潮社」出版,大正16年的「新文藝日記」,是一本精緻的「日記書」,形式有點接近現在的「筆記書」。每月日記之前,會有半版放一位日本作家的日記,日記末附有書籍廣告,劉吶鷗在他喜愛的書上都有作記錄,這些書亦在日記內文中出現過。

《永遠的微笑》電影腳本。1935年,劉吶鷗進入上海明星公司編劇科工作,完成《永遠的微笑》劇本,該片根據俄國托爾斯泰的《復活》改編而成,1937年於上海3家戲院同時上映。

《永遠的微笑》電影腳本。1935年,劉吶鷗進入上海明星公司編劇科工作,完成《永遠的微笑》劇本,該片根據俄國托爾斯泰的《復活》改編而成,1937年於上海3家戲院同時上映。

展場資訊

國立臺灣文學館
時間:週二至週日9:00-18:00,週一休館
地址:台南市中西區中正路1號

印象.左岸──奧塞美術館30週年大展

2017-05

從印象派到後印象派

印象.左岸──奧塞美術館30週年大展

文|胡德揚・圖片提供|時藝多媒體

以印象派為始,隨後發展出的新印象派及後印象派,對於光影色彩變化的捕捉、運用內在感受重組外在世界所見的主張,迸發出西方藝術上一段意義重大且影響深遠的轉折。


「印象派」(Impressionnisme)的名稱來自莫內(Claude Monet)的畫作《印象.日出》,和今天的認知不同,「印象」兩字其實是當時評論者用來嘲諷莫內和同儕們的用語,認為他們描繪的風景,徒具朦朧的「印象」,而欠缺繪畫作品應有的品質。

 

 

克羅德.莫內  1840-1926   《維特伊雪景》 1878-1879,高52.5×寬71公分,油彩 畫布

克羅德.莫內 1840-1926 《維特伊雪景》 1878-1879,高52.5×寬71公分,油彩 畫布

 

追求光影 開拓風景與描繪現代生活

《印象.日出》首次在一群法國青年藝術家的聯展上面向公眾。這個展覽全名「無名藝術家社——畫家、雕塑家與版畫家」(La Société anonyme coopérative des artistes peintres, sculpteurs et graveurs),在1874~1886年間共舉辦8次,許多參展藝術家日後都被歸納為印象派,而臨時組成的無名藝術家社,則逐漸被世人遺忘。

任教於國立臺灣藝術大學的鄭治桂鑽研西方近現代藝術史,他將印象派的名稱描述為「惡意的美稱」,他解釋,起初藝術家們對這訕笑的確感到不快,但時過境遷,反倒成了世人記住他們的原因。此外,雖然這群參展藝術家成員的背景各異,但相同處之一,多為不被法國官辦、權威性的沙龍展接受,為了找尋出路,大家聚在一起,分擔場地租金辦展覽。鄭治桂表示,「目錄上載明編號與標題」,可見這樣的展覽多少有關生計。

如今被視為印象派代表的莫內,只參與了3、4次便不再參加,這群藝術家中最年長的畢沙羅(Camille Pissarro)則是8次全勤,熱心地想維繫團體;家境富裕的竇加(Edgar Degas)偶爾參加,雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir)雖曾入選沙龍展,卻不受重視,反倒在聯展受到好評;每個藝術家都各自懷有創作熱情,日後也發展出自我風格。

艾德嘉.竇加 1834-1917   《證券行群像》 1878-1879,高100.5×寬81.5公分,油彩 畫布

艾德嘉.竇加 1834-1917 《證券行群像》 1878-1879,高100.5×寬81.5公分,油彩 畫布

除了將對光線和色彩的認識帶入藝術,從而表現更貼近雙眼所見的視覺效果,談到印象派的成就,鄭治桂提到「為風景畫開拓大道」及「描繪現代生活風貌」這兩點值得注意。

印象派之前,以神話和聖經為主題的畫作因為符合貴族菁英品味,並可用於公共空間裝飾,而受到重視,但到了印象派,藝術家將雙眼轉向各式風景,且除了鄉野大自然,都市景致也成為取材對象,劇院、舞廳、咖啡座、火車站等充滿生活感的景象一一入畫;描繪對象的擴展,使我們得以藉由印象派作品,見識到當時的生活風貌:在雷諾瓦的創作歷程中,就可印證這個轉變——「前期專注景色的『風景畫家雷諾瓦』,和後期聚焦肖像和活動的『人物畫家雷諾瓦』。」

奧古斯特.雷諾瓦  1841-1919   《彈鋼琴的少女》

奧古斯特.雷諾瓦 1841-1919 《彈鋼琴的少女》

從印象派離開:新印象派與後印象派

印象派可說是某種藝術家們偶然的聚合,但從印象派發展而出的「新印象派」(Néo-Impressionisme)卻有嚴格、明確的主張,代表人物有秀拉(Georges-Pierre Seurat)和席涅克(Paul Signac);有段時間,畢沙羅也受其影響,作品採用了新印象派著名的點描法(Pointillism)。

新印象派用細點描繪的手法呈現出非常細膩、理性的風格,將「空氣中的色彩分析得更細膩」。實際上,比起印象派藝術家強調走出畫室、直接觀察,新印象派的繪畫方式,反而是無法在戶外完成的精工細活,然而,也是這樣極端的追求,使新印象派最終成為「走到絕處的極端風格」,鄭治桂表示。

卡密爾.畢沙羅 1830-1903   《曬衣服的女人》 1887,高41×寬33公分,油彩 畫布

卡密爾.畢沙羅 1830-1903 《曬衣服的女人》 1887,高41×寬33公分,油彩 畫布

從印象派衍生而出的另一流派是後印象派(Post-Impressionnisme)。他們不滿足於印象派追逐光影的手法,要求表現更深層的內心感受;「曾經印象派,離開印象派」的塞尚(Paul Cézanne)可說是此派的代表之一。

保羅.塞尚 1839-1906 《曼西橋》 約1879,高58.4×寬72.4公分,油彩 畫布

保羅.塞尚 1839-1906 《曼西橋》 約1879,高58.4×寬72.4公分,油彩 畫布

參與無名藝術家社聯展後,從巴黎回到法國南部普羅旺斯的塞尚,終日以聖維克多山(Montagne Sainte-Victoire)為描繪對象,天候不佳時便在畫室內畫蘋果、梨子等靜物,或是創作以親人朋友為對象的肖像畫;歷經印象派色彩啟蒙後的塞尚,在畫中勾勒形狀、平塗顏色,創造出極為堅實的結構感,而這些手法恰好是印象派當初揚棄的事情,但它們卻是後印象派的重要特色。

眾所周知的高更(Paul Gauguin)和梵谷(Vincent van Gogh)也同為後印象派的重要人物。高更採用強烈色塊,呈現大膽且原始的風格,梵谷則以鮮活色彩、火焰燃燒般的筆觸,傳達濃烈的情感起伏。從著眼於外在事物,到反應內在主觀投射,也使得後印象派被視為古典藝術和現代藝術的重要分水嶺。

印象派、新印象派和後印象派,見證了西方藝術重大的轉折過程,觀察這群藝術家們在創作意見和表現上的異同時,也可發掘出另一種不言而喻的樂趣。

保羅.高更 1848-1903 《布列塔尼農婦》 1894,高66.5×寬92.7公分,油彩 畫布

保羅.高更 1848-1903 《布列塔尼農婦》 1894,高66.5×寬92.7公分,油彩 畫布

文生.梵谷 1853-1890 《午睡》 1889-1890,高73×寬91公分,油彩 畫布

文生.梵谷 1853-1890 《午睡》 1889-1890,高73×寬91公分,油彩 畫布

展場資訊

印象.左岸──奧塞美術館30週年大展
展期:即日起~8/28
展覽時間:每日9:00至17:00 (最後進場時間為16:30)
展出地點:故宮博物院北部院區 圖書文獻大樓一樓特展室
地址:台北市士林區至善路二段221號
洽詢專線:02-6616-9938 (客服時間:11:00-17:30)
*展覽名稱、地點、時間與內容,以「印象.左岸──奧塞美術館30週年大展」官網公告為主。