藝遊台灣

當水墨遇上抽象!看大師趙春翔撞擊式的東西方二元衝突美學

2019-05

當水墨遇上抽象!看大師趙春翔撞擊式的東西方二元衝突美學

趙春翔從扎實的傳統水墨出發,融合西方抽象表現主義,以奔放的筆墨氣韻,結合現代幾何造型,開創獨特的衝突美學,也回應身處20世紀巨大西化潮流中,藝術家如何「中西調和」此一共同課題。

文|陳怡如・圖片提供|亞洲大學 現代美術館

趙春翔的水墨底子其來有自。他生於1910年中國政局交替和思想啟蒙的年代,父親是清代秀才,早在15歲左右就跟父親學了一手好畫。25歲時如願進入當時中國大力倡導調和中西藝術的重要美術學校「國立杭州藝術專科學校」(今中國美術學院),在那裡受到許多大家指導,尤其是林風眠、方幹民和潘天壽三位老師,為後續創作埋下長遠影響。

以水墨為根 嘗試抽象畫風

1955年他遠赴歐美發展,短暫待過西班牙和巴黎,之後僑居美國長達30年。當時他身處抽象主義的大本營紐約,也開始琢磨抽象創作,卻從未放棄傳統水墨工具,趙春翔曾表示:「墨韻是中國繪畫的靈魂;宣紙則是表現墨韻不可或缺的媒材。」

也因此,趙春翔的抽象實驗從水墨開始。他以奔放流動的潑墨,打破傳統寫實的水墨畫法,同時保留毛筆的筆觸特性,在紙上增添各種自由書寫的筆法。「雖然趙春翔畫抽象,但水墨和宣紙一直是他的根本,即使後來到了歐美,還是一直請人從台灣帶墨去紐約。」負責規畫《遠方的行星:趙春翔藝術展》的策展人王嘉驥說。

受到西方繪畫主流影響,趙春翔也試著用油彩創作抽象畫。但油彩厚重黏稠的特性,無法呈現水墨在紙上獨特的墨韻、濃淡和流動感,趙春翔曾指出:「我曾經也試過用油畫顏料,黑的顏色在畫布上……和稀一點,把畫布弄得整個都是油,讓它流啊,這些效果我統統都試過了,沒有我們宣紙流下來那麼自然,那麼可愛,這個可愛對我個人是很貼切的。」

直到1960年代開始流行水性的壓克力彩後,趙春翔終於找到合適顏料,最終開創出以水墨結合壓克力彩的創作風格。「他在宣紙上先以水墨畫好背景,裱貼到畫布上後,再用壓克力彩往上疊加具象圖案,等於是二度創作。」王嘉驥說。

〈待哺〉1973,布上油彩、壓克力彩,80.6×80.6 cm

〈待哺〉1973,布上油彩、壓克力彩,80.6×80.6 cm

追求神祕感 將哲學思想入畫

趙春翔對色彩和筆觸的掌握,讓創作充滿二元對立的衝突美感,不管是幽暗的水墨碰上明亮的壓克力彩,抑或是抽象背景對上具象圖案,這種衝突美感還帶有深沉的文化內涵。

他曾自述,「創作神祕感」是他一直追求的東西,也因此畫作大量結合中國哲學與文化思想。從1960年代起,趙春翔就偏好以中國傳統的宇宙論為命題,加入太極、陰陽和卦象等符號,最終幻化為抽象的圓點、球體、同心圓或光暈,乃至幾何的方塊、三角形和菱形,晚年則出現大量燭火。

趙春翔養鳥也畫鳥,王嘉驥指出,在中國傳統繪畫裡,常以鳥喻人,代表自我寫照,因其群居特性,也比喻家庭結構和儒家社會的倫理關係。

這種加入東方思想的創作,常見於1950年代的亞洲藝術家。王嘉驥分析,一方面是為了表彰身分特殊性,用此表達文化來源;也強化身分認同,雖然身在西方,仍是東方藝術家。

〈家〉1972,布上紙、墨 、壓克力彩、油彩,182×147 cm

〈家〉1972,布上紙、墨 、壓克力彩、油彩,182×147 cm

〈生命之光〉1985,布上紙、墨 、壓克力彩,228×130 cm

〈生命之光〉1985,布上紙、墨 、壓克力彩,228×130 cm

修改舊畫 開創獨特創作路徑

由於二度創作的特性,趙春翔習慣性地修改舊作,許多符號都是後續再疊加上去,甚至一幅畫會反覆修改多次。最具代表性的是一幅可能繪於1972年之前的橫幅水墨山水,描繪傳統士大夫歸隱田園的情景。

其後趙春翔在畫作增加了上半部的遠山,把畫作擴增為方形,呈現天圓地方的概念。之後又分隔成左右兩半,畫上日與月的形象,並製造出陰陽的視覺對比,成為我們現在所見的〈日月陰陽〉之作。「本來是描繪個人早年的戎旅經歷,最後變成表達宇宙思想,他找到了一個自己創作的方法,這是趙春翔的特色。」王嘉驥說。

〈日月陰陽〉1984,布上紙、墨、壓克力彩,183×180 cm

〈日月陰陽〉1984,布上紙、墨、壓克力彩,183×180 cm

從20世紀初期以降,如何調和中西是當時藝術家所面臨的共同課題,但大多藝術家盡量以「和諧」的方式,讓中西美學轉化為相容風格,「趙春翔卻屬於『撞擊』式的,讓中國水墨與抽象主義並存於同一畫面。」如此獨特風格,不僅為中西調和走出不同路徑,也為中國繪畫開創了新的內涵。

展場資訊

遠方的行星:趙春翔藝術展
展  期:即日起~2019/7/7
展覽地點:亞洲大學 現代美術館
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

亞洲大學 現代美術館
地  址:台中市霧峰區柳豐路500號
開放時間:9:30~17:00(週一休館)
服務專線:04-2332-3456 #6468

五百年來一大千 一窺20世紀最傳奇的國畫大師的藝術軌跡

2019-04

五百年來一大千 一窺20世紀最傳奇的國畫大師的藝術軌跡

從臨摹古畫開始,張大千吸收各家門派的筆法精髓,繪畫功底幾乎貫穿中國千年畫史,更不斷突破挑戰,最終開創出獨樹一幟的潑墨潑彩技法,成為中國近代繪畫史上一大家。

文|陳怡如・圖片、資料提供|國立故宮博物院

很少有中國當代畫家如張大千一般同時享譽東西畫壇。他被紐約國際藝術學會選為世界大畫家,被西方藝壇讚為「東方之筆」;他和國畫大師齊白石並稱「南張北齊」,又被中國現代繪畫之父徐悲鴻譽為「五百年來一大千」,他開創的潑墨山水,甚至超越了同輩與其所處的時代。

張大千一生的際遇也跟他的藝術成就一樣充滿傳奇色彩。他在1899年生於四川,自認是黑猿轉世,一生養猿也畫猿。17歲時,在放學回家的路上被土匪綁架,卻因字跡漂亮被迫留下當師爺,3個月後才獲救返家。21歲時,因表姊同時也是他的未婚妻謝舜華逝世,讓他感於世事無常因而出家,法號「大千」,雖然沒多久就被二哥揪回家裡,但「張大千」這個名字卻跟了他一輩子。

《大千狂塗》冊(一)(12) 我同我的小猴兒 冊頁 紙本設色 23.8×35.8 cm 國立歷史博物館藏。張大千名爰,生性愛猿,藝壇亦盛傳他是黑猿轉世之說,此畫恰巧展現出他與猿猴之間的情感。畫成於1956年。是年,張大千首度遊歐,並與畢卡索會晤。因受到西方現代藝術的啟發,筆墨遂益趨豪邁簡潔,率意淋漓。

《大千狂塗》冊(一)(12) 我同我的小猴兒 冊頁 紙本設色 23.8×35.8 cm 國立歷史博物館藏。張大千名爰,生性愛猿,藝壇亦盛傳他是黑猿轉世之說,此畫恰巧展現出他與猿猴之間的情感。畫成於1956年。是年,張大千首度遊歐,並與畢卡索會晤。因受到西方現代藝術的啟發,筆墨遂益趨豪邁簡潔,率意淋漓。

仿古奠定畫功  筆墨老辣成熟

張大千成名甚早,他21歲從日本習畫後回到上海發展,25歲就開了個人畫展。早年他以繪製仿畫出名,尤以臨摹清初畫家石濤著墨最深,許多行家大老皆難辨真偽,甚至博得「石濤再世」的名號,更留下許多津津樂道的奇聞軼事。

〈墨荷四聯屏〉 軸 紙本設色 359.6×148.6 cm 國立歷史博物館藏。這幅作品於1945年在成都昭覺寺作。作品上題「以大滌子寫此」,指學石濤用淡墨畫花瓣,濃墨勾瓣尖。構圖恢宏,筆觸強勁,花葉翻動如敦煌「飛天」翩翩起舞,令滿壁生風。

〈墨荷四聯屏〉 軸 紙本設色 359.6×148.6 cm 國立歷史博物館藏。這幅作品於1945年在成都昭覺寺作。作品上題「以大滌子寫此」,指學石濤用淡墨畫花瓣,濃墨勾瓣尖。構圖恢宏,筆觸強勁,花葉翻動如敦煌「飛天」翩翩起舞,令滿壁生風。

國立故宮博物院書畫處科長何炎泉表示,當時上海高手雲集,「但他一出手就是大家,即使不到30歲,卻已足以在中國繪畫史上留名。」

何炎泉以一幅張大千仿明朝畫家沈周的〈蜀葵圖〉為例。畫中葉片寫意,以枯筆留白、勾勒拖絲;花朵寫實,用濃墨點出花瓣形體,「如此用筆和用墨的老辣程度,很難想像一個年僅30出頭的人,筆墨已成熟到這個地步。」

何炎泉指出,中國傳統繪畫著重筆墨表現,「筆墨就像唱腔跟身段,即使劇碼相同,但每個演員仍有不同表現,筆墨也是一樣,每人特性不同。」而張大千「用筆特別俐落乾淨,不拖泥帶水,而且轉換熟練。他仿石濤跟八大山人都非常厲害,但一個筆法複雜、一個簡單,他卻兩種風格都能駕馭。」

1940年代,張大千欲一睹隋唐繪畫風采遠赴敦煌,他花了近三年時間,臨摹了兩百多幅壁畫,成了中國繪畫史上首次大規模臨摹敦煌壁畫的創舉,引起世人對敦煌藝術的關注。而敦煌壁畫瑰麗濃豔的風格,更影響了張大千日後的用色技巧,也讓他的人物仕女,從原先的秀美轉為健美。

〈摹敦煌莫高窟第三二七窟宋代伎樂〉 軸 紙本設色 51.4×72.4 cm。畫中菩薩手持排蕭,頭身著珠冠、瓔珞與彩帶,透過深青色的背景幫襯,更顯裝扮華貴。兩側彩帶彷彿隨著樂聲舞動,既纏繞又舒展,對稱又活潑,與儀態端莊、神情專注的菩薩相互襯托,渲染出畫面的韻律感。

〈摹敦煌莫高窟第三二七窟宋代伎樂〉 軸 紙本設色 51.4×72.4 cm。畫中菩薩手持排蕭,頭身著珠冠、瓔珞與彩帶,透過深青色的背景幫襯,更顯裝扮華貴。兩側彩帶彷彿隨著樂聲舞動,既纏繞又舒展,對稱又活潑,與儀態端莊、神情專注的菩薩相互襯托,渲染出畫面的韻律感。

這些臨摹經典名作的經歷,從近代上溯清、明、元、宋,歷5代而至隋唐,張大千始於仿古,最終兼容並蓄,集各家之大成,山水、花卉、人物無所不精。當代研究張大千知名的專家傅申就曾說過:「研究張大千就等於研究整個中國繪畫史。」

獨創潑墨潑彩  突破傳統水墨

這段以傳統水墨為主的創作,可以1949年當作分水嶺。當年張大千因戰爭避走海外,此後長達27年,他遷居於阿根廷、巴西和美國等地,並在歐亞美十多個國家舉辦畫展。張大千為人四海,一生交遊廣闊,到了西方依舊不改其性,當時最轟動中西藝術圈的大事,便是1956年他與立體派大師畢卡索會面。

也是在這時期,張大千開創出前所未有的潑墨潑彩山水。他在年近六十歲時,因整修巴西住宅不慎弄傷眼睛,一眼幾近失明,難以長時間或大篇幅地描擘精細的傳統水墨,另一個原因也跟他身處西方有關,「當時西方現代藝術崛起,比起傳統筆墨,潑彩會更容易欣賞。」何炎泉說。

然張大千的潑墨潑彩,氣勢磅礡,不僅為傳統水墨創造了新的格局,也為自己建立了國際級的聲譽,他繪於1968年的〈愛痕湖〉便是代表作之一。他以巨幅潑彩生動描繪瑞士湖泊,鮮明的石青和石綠兩色,交融勾勒出如海浪般洶湧的湖邊山景,「有人說他不是『潑墨』,而是『破墨』,顏色從墨中破出,以黑色為底,破出藍色跟綠色。」

看似不需精細畫功的潑墨技法,其實更需要深厚的繪畫功底。「張大千潑墨最厲害的地方是,潑完之後的小心收拾,如何在看來雜亂的色塊中看出形體。」張大千曾託人刻過一個印章,稱自己為「辟混沌手」,生動詮釋他的塑形功力,而這全歸因於他累積數十年的扎實畫功,也成為張大千潑墨作品難以超越的原因。

〈山高水長〉 軸 紙本設色 192.5×102.5 cm。於1976年為祝賀老友張群壽辰所作。主峰潑墨疊彩,一柱擎天。以墨筆勾出山形輪廓,點出屋舍帆影,為中央的斑斕色塊塑造敘事情節,使成一可遊、可居的山水。翠綠顏料在乾燥後自然形成的積聚紋理尤為美麗;優游於潑彩與傳統繪寫之間。

〈山高水長〉 軸 紙本設色 192.5×102.5 cm。於1976年為祝賀老友張群壽辰所作。主峰潑墨疊彩,一柱擎天。以墨筆勾出山形輪廓,點出屋舍帆影,為中央的斑斕色塊塑造敘事情節,使成一可遊、可居的山水。翠綠顏料在乾燥後自然形成的積聚紋理尤為美麗;優游於潑彩與傳統繪寫之間。

潑彩結合筆墨  寫下畫史定位

1976年張大千來台定居,直至1983年離世,成為他創作生涯中第三個時期。此時張大千再度突破,將大片潑彩結合精細筆墨,用潑彩成形、筆墨點景,繪於1982年、以台北外雙溪居所為靈感的〈桃源圖〉正是代表作。張大千用大片潑彩層疊暈染出山水田園,一旁再用筆墨細細勾勒山形和花朵。

張大千終其一生不斷為中國繪畫開創新的道路,「前期偏向傳統筆墨,中期發展出以表現色彩為主的潑墨潑彩,最後以集大成的方式把筆墨跟色彩融合起來,為傳統繪畫留下新的典範,也成就張大千在畫史上的定位。」何炎泉說。傅申曾評論張大千是「血戰古人」,在不斷的突破傳統與超越自我的淬鍊下,終成近現代最重要的水墨大家。

展場資訊

巨匠的剪影—張大千120歲紀念大展
展  期:2019/4/1~2019/6/25
展覽地點:北部院區 第一展覽區 202,204,206,208,210,212
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

國立故宮博物院
地  址:台北市士林區至善路二段221 號
開放時間:08:30~18:30(每週五、週六延長至21:00)
服務專線:02-6610-3600

無畏限制!一探陳仁和多變建築之美

2019-03

無畏限制!一探陳仁和多變建築之美

作為台灣戰後第一代重要的建築師,扎根於南台灣的陳仁和,以其強大精準的結構能力,不斷突破現實考量,為台灣的近代建築,留下許多兼具表現與實用的作品。

文|陳怡如・圖片、資料提供|國立臺灣博物館

在台灣的近代建築史中,陳仁和是代表南台灣的重要力量。他生於澎湖、長於屏東,在高雄完成中學教育後,赴日就讀早稻田大學專門部建築科,後於1951年回到高雄開業,從此南台灣成了他的建築舞台。

陳仁和的經歷,造就他的特殊性。「陳仁和是台灣本土出身,又是在戰前去日本受高等建築教育的建築師,這和戰後隨國民政府來台的中國建築家,或是在歐美留學回台的建築師非常不同。」國立臺灣博物館助理研究員林一宏表示。

多變的建築風格

陳仁和的作品面貌非常多變,很難歸類於某種語彙或形式。林一宏指出,雖然在1950年代,訴求簡約的現代主義成為全球建築主流,台灣戰後也因為經濟問題,讓建築師們不約而同思考,以更能節省材料又不失安全的方式完成作品,但陳仁和卻仍能在現實考量下,找到發揮空間,創造出兼具形式表現與理性實用的作品。

高雄佛教堂各部立面圖及剖視圖、地籍圖、案內圖。佛寺正面由三塔構成,帶有搶眼東方風格。但從側面望去,方形立體的建築外觀,卻好似西方教堂。

高雄佛教堂各部立面圖及剖視圖、地籍圖、案內圖。佛寺正面由三塔構成,帶有搶眼東方風格。但從側面望去,方形立體的建築外觀,卻好似西方教堂。

陳仁和的成名作是完成於1955年的高雄佛教堂。由三塔構成的正面入口,左右衛塔帶有些許的日式尖塔風格,正中央聳立的高塔則構築出視覺焦點。但若從側面望去,方形立體的教堂本體,迥異於傳統佛寺廟宇殿堂院落的空間形式,反而擁有西方教堂建築的影子。

林一宏指出,這反映出陳仁和的思考脈絡──20世紀的佛教建築應該是什麼模樣?陳仁和以積極入世、走向常民生活的傳教策略,考量現代信眾互動與講經傳道的需求,創造出兼具造型與功能的新式佛教建築。

而高雄佛教堂的內部,陳仁和又利用結構堆疊,創造出有如印度佛教石窟的大殿空間,並以菩提樹、蓮花等具象化物品裝飾。「在材質上,陳仁和用鋼筋混凝土和玻璃創造出現代化的佛教堂;在風格上,又融合日式、西式和印度風格,這種混搭特色,跟過去台灣的佛教建築完全不同。」

強大的結構計算能力

雖然陳仁和風格多變,他強大的結構計算能力,卻始終貫徹在作品上。在他的圖紙上,常可見到寫得密密麻麻的公式和數字、角度,「他的數學非常好,很少有建築師像他一樣這麼精通結構計算和力學,因此他總能用最精省的材料,很直白的用結構做出想表現的東西。」

最精采的示範,就是高雄三信家商波浪大樓,因樓板呈波浪狀而得名。這不僅為陳仁和拿下建築金鼎獎十大建築師的殊榮,大樓也在2018年登錄為高雄市歷史建築。為了讓所有學生都能看清楚黑板與老師,陳仁和將階梯教室的概念實現在大樓每間教室裡,地板些微的間距落差,層次分明,創造出帶有律動感的起伏線條,樓板下方則用密集的T型小梁支撐結構,「這種設計讓營造廠很痛苦,因為所有的小梁、樓板的位置都差一點點。」林一宏笑說。

高雄三信家商波浪大樓 正背側面圖、教室縱橫剖面圖 波浪大樓不僅解決學生上課視野的機能問題,遠遠望去,也好似波浪擺動,呼應南台灣的環境氛圍。

高雄三信家商波浪大樓 正背側面圖、教室縱橫剖面圖 波浪大樓不僅解決學生上課視野的機能問題,遠遠望去,也好似波浪擺動,呼應南台灣的環境氛圍。

高雄三信家商波浪大樓

高雄三信家商波浪大樓

除了波浪大樓,建於1960年的屏東東港天主堂,也能看到陳仁和強大的結構能力。這座台灣和國外跨海合作的教堂,採前低後高的主體結構,屋頂則用兩片三角斜板覆蓋,造型洗鍊。原始設計由德國建築師發想,但只有7張圖紙,很難據以施工,林一宏直言:「如果沒有找到陳仁和搭配,這座教堂幾乎蓋不起來,因為看似簡單背後結構卻很複雜,最後他把7張圖變成七十幾張圖才做出來。」

屏東東港天主教聖堂 一樓平面圖。陳仁和用11支大梁支撐三角斜板屋頂,每根大梁之間再放肋梁輔助,終於完成這簡約的經典設計。

屏東東港天主教聖堂 一樓平面圖。陳仁和用11支大梁支撐三角斜板屋頂,每根大梁之間再放肋梁輔助,終於完成這簡約的經典設計。

突破層層限制的機能設計

一直以來,陳仁和總在層層限制下,不斷突破。先試著想像一下這個場景:在繁忙的交易市場,每天都有數十輛載滿豬隻的貨車不停進出,假設30輛大貨車一字排開,一輛需要4公尺面寬,就需要長達120公尺寬的場地;同時龐大的豬隻數量,也容易造成混亂。

這是他在1977年接下高雄的鳳山市農會肉品市場建造案時所面臨的首要問題。為了有效利用空間,陳仁和改以圓形出發,從圓心向外輻射出29條通道,每格入口邊長就是一輛貨車的寬度,因此同時可容納29輛貨車卸貨。當豬隻卸載時,從入口慢慢朝向位於圓心的拍賣台走去,逐漸收攏的通道,讓豬隻能有秩序的先後上場,買家則坐在拍賣台前方類似劇場的扇形空間出價。確立交易後,再把豬隻從拍賣台的另一側通道趕到屠宰場。

陳仁和用「圓形市場」的概念,一口氣解決了諸多機能問題,不僅消弭過往市場的混亂場景,更大幅提高拍賣的作業效率。這項精采設計,也讓他奪下第2座建築金鼎獎。

「陳仁和總是勇於嘗試各種新的結構,不同於當時主流的建築風格,造就作品的獨特性。」也因此林一宏用「前行無畏」來形容陳仁和的大膽精神,他的思維,體現了台灣近代建築另一條迥異的發展軌跡,值得深入一探。

高雄鳳山市農會肉品市場 模型。圓形建築的大膽創意,不僅解決了市場許多機能問題,也打造出全台首座圓型的毛豬交易市場。

高雄鳳山市農會肉品市場 模型。圓形建築的大膽創意,不僅解決了市場許多機能問題,也打造出全台首座圓型的毛豬交易市場。

展場資訊

前行無畏:陳仁和的建築時代
展  期:即日起~2019/4/21
展覽地點:國立臺灣博物館本館 2樓迴廊展區
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

國立臺灣博物館
地  址:台北市中正區襄陽路2號(二二八和平公園內)
開放時間:週二至週日9:30~17:00,週一休館(若逢國定假日照常開放)
服務專線:02-2382-2566

2500年前的玉飾有多時髦?一窺戰國漢代工匠的設計之道

2019-02

2500年前的玉飾有多時髦?一窺戰國漢代工匠的設計之道

從「玉葉金枝」、「金玉滿堂」這些常用詞語,可以發現「玉」在華人文化中備受推崇的地位;實際上,從八千年前華夏民族開始製作玉器以來,除祥瑞、富貴的象徵,玉最早跟神祇、宗教、統治階級等因素有著密切關係。掌握這樣的歷史軌跡,對欣賞戰國、漢代那些精美而神祕的玉器大有幫助。

文|胡德揚・圖片、資料提供|國立故宮博物院

戰國中期  〈玉龍佩〉,長16公分。呈現蜿蜒曲線的龍形玉佩,足部分別朝向不同方向,上部有孔可以穿繩作為佩飾,以表彰身分。

戰國中期 〈玉龍佩〉,長16公分。呈現蜿蜒曲線的龍形玉佩,足部分別朝向不同方向,上部有孔可以穿繩作為佩飾,以表彰身分。

關於玉文化的分期,有一種說法為:巫玉、王玉、民玉,這是以玉器的使用而言,巫師以玉器事神;王玉代表王權、統治;民玉則指玉成為生活中相對常見的應用。在國立故宮博物院器物處助理研究員蔡慶良看來,「玉器發展史像是一座金字塔」。早期的玉器屬於塔尖,和「天」有關,愈趨近晚期,金字塔的體面積愈大,逐漸和「人」有關,玉器的應用範圍也隨之擴散;我們或可理解為,這是玉從神聖化到世俗化的過程。

珍稀限定 貴族專屬

「剛開始,玉器和神、宗教有關,慢慢地,和神權有關,然後是貴族的禮儀。」蔡慶良進一步解釋。先民社會的生活資源有限,玉器製作不易,工匠必須經過按部就班的嚴格訓練才能養成,尤其在平均壽命偏低的狀況下,製作玉器的工匠不但從小就得開始培養,許多玉器還需累代才能完成,條件如此嚴苛,使得玉器珍稀無比,且用途十分限定,「顯然是為了配享上天而製作。」蔡慶良說道。

到了戰國、漢代,亦即西元前500年到西元200年,玉器逐漸開始世俗化,像是作為佩掛、裝飾之用,包括璧、環、璜、觿等,種類繁多,紋飾更是繁複精細,如龍、鳳、虎、獸、人、穀紋、雲紋等,組合多變。另外,玉劍璏也是當時常見的玉器,劍璏是劍鞘外側用來穿繫腰帶的裝具,西漢〈龍紋瑪瑙劍璏〉就是一件充滿巧思的作品,藉由原料色澤差異,紅色區塊琢磨為足爪,白色則成了繚繞龍身的雲氣。

西漢中晚期 〈龍紋瑪瑙劍璏〉,長9.3公分、寬 2.6公分。工匠藉由原料色澤差異,將白色區塊設計為繚繞龍身的雲氣。

西漢中晚期 〈龍紋瑪瑙劍璏〉,長9.3公分、寬 2.6公分。工匠藉由原料色澤差異,將白色區塊設計為繚繞龍身的雲氣。

有趣的是,漢代還製作了許多以動物為主題的圓雕玉飾,如玉辟邪、玉鳥、玉駱駝、玉熊等,這些玉雕造型各不相同,有的站立或跪臥,呈現靜止不動的姿態,有的則齜牙咧嘴、跨步擺尾,強調勇猛生動的形象。然而,即使已有世俗化傾向,當時玉器仍專屬貴族,所有玉器皆為貴族量身打造,代表其不凡的身分、血統。

西漢晚期至東漢〈玉辟邪〉,長13.6公分,高9.3公分。此件玉辟邪是漢代帶翼神獸的代表作,四足猛獸並添加翅膀的形象,代表不可限量的神性與能力。

西漢晚期至東漢〈玉辟邪〉,長13.6公分,高9.3公分。此件玉辟邪是漢代帶翼神獸的代表作,四足猛獸並添加翅膀的形象,代表不可限量的神性與能力。

西漢中晚期〈玉熊〉,高2.8公分、寬2.3公分。此件作品利用漢代玉劍璏局部改製而成,上方立雕一隻扭身的野熊,剛毅勇猛,力道十足。

西漢中晚期〈玉熊〉,高2.8公分、寬2.3公分。此件作品利用漢代玉劍璏局部改製而成,上方立雕一隻扭身的野熊,剛毅勇猛,力道十足。

神獸與動物造型為大宗

就玉器的造型與圖紋看來,戰國、漢代以龍、鳳等神獸及一般動物蔚為大宗。以漢代為例,當時作為喪葬用品的玉器中,可見到「握豬」,將玉器製作成可手握的豬身,帶有澤留子孫、來世富貴的用意。至於為人熟悉的「唅蟬」,則是貴族專用,蔡慶良說明,這牽涉到漢代的神仙思想,例如「羽化登仙」一詞,就是這個思想的代表;蟬在土中蟄伏經年、破土而出的現象,令當時人們感到十分神祕,於是死後將玉蟬含在口中,希望能像蟬那樣,有朝一日破土重生。

從這樣的角度來看,我們或可推測,先民認為自己和神獸分享共同的血統,加上玉料被視為帶有精氣的媒介,於是祖先崇拜和精氣的概念兩相結合,出現了以動物為玉器造型的現象。

西漢〈玉蟬〉,長5.82公分、寬3.3公分。古人以蛹蛻變為蟬的羽化過程比喻人的重生,因此在漢代出土文物中,可以見到各式各樣的「唅蟬」。

西漢〈玉蟬〉,長5.82公分、寬3.3公分。古人以蛹蛻變為蟬的羽化過程比喻人的重生,因此在漢代出土文物中,可以見到各式各樣的「唅蟬」。

動態美感成玉器設計目標

蔡慶良進一步分析,戰國時期的玉器製作者以「蛇身」作為設計原型,在「蜿蜒的波形」的基礎上,設計動物紋飾和造型,譬如加上突出的足爪,甚至龍、鳳頭型與翅翼等元素。到了漢代,工匠則傾向以「獸身」為形式,即使動物身軀沿用戰國的波形,也會在胸前、腹部添上明確的「獸足」。蔡慶良指出,從根本設計原型的不同,也導致了戰國玉器作品以平面型態為主,漢代則多為立體造型的現象。

但即便設計原型不同,戰國、漢代的玉器設計卻有著共同的目標,即追求動態美感。戰國除了以曲線在平面玉片上勾畫蛇身輪廓,藉蜿蜒身形創造靈動效果;更藉由在蛇身造型加上數量、方向不一的足部,創造出「動態錯覺」。以戰國中期〈玉龍佩〉作品為例,龍身一側的足部作勢向上騰飛,另一側卻是盤踞地面,觀者在視線往復間,自動將頭部搭配了不同方向的足部時,便能產生富有動感及速度感的錯覺。到了漢代,工匠則多以具體積感的立體玉料刻劃出浮雕扭轉的獸身,使胸、腹各轉向不同方向,相連的獸足便能順勢調整,形成飽滿的張力,使作品充滿動態感。

戰國至漢代玉器工匠深刻掌握人類視覺特性,巧妙表現在作品之上,在方寸之間琢磨出各種龍獸造型,它們的形體雖然靜止不動,卻能帶給觀賞者飛揚躍動的奇妙感受,令人嘆服不已。依據種種線索,觀看玉器時,我們於是更能理解設計者的用意,感受其中匠心獨運的創意。

戰國晚期至西漢早期〈玉龍佩〉,高9.9公分、寬2.4公分。漢代以「獸身」為設計原型,因此即便以蛇身設計身軀,也會其添上「獸足」。

戰國晚期至西漢早期〈玉龍佩〉,高9.9公分、寬2.4公分。漢代以「獸身」為設計原型,因此即便以蛇身設計身軀,也會其添上「獸足」。

西漢早中期〈獸紋玉劍首〉,直徑6.4公分、高3.8公分。圓形的玉劍首上攀附著3隻神獸,它們的身軀扭轉,藉此創造動態感。

西漢早中期〈獸紋玉劍首〉,直徑6.4公分、高3.8公分。圓形的玉劍首上攀附著3隻神獸,它們的身軀扭轉,藉此創造動態感。

展場資訊

實幻之間 ——院藏戰國至漢代玉器特展
展  期:即日起~2020/2/23
展覽地點:國立故宮博物院北部院區第一展覽區303室、300室
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

國立故宮博物院
地  址:台北市士林區至善路二段221號
開放時間:8:30~18:30(每週五、週六延長至21:00)
服務專線:02-6610-3600

走入舊時農村風光!重返藍蔭鼎和楊英風筆下的鄉土之美

2019-01

走入舊時農村風光!重返藍蔭鼎和楊英風筆下的鄉土之美

一位是描繪台灣鄉土的「世界十大水彩畫家」藍蔭鼎,一位是以現代抽象風格享譽國際的前衛藝術大師楊英風,看似創作路線極為分歧的兩人,卻因為一本農業刊物《豐年》雜誌牽起了緣分;既是宜蘭同鄉人,又有同事之誼,在為《豐年》上山下海之際,兩人也用畫筆,為當時的台灣農村和日常風情留下了栩栩如生的珍貴紀錄。

文|陳怡如・圖片提供|宜蘭美術館

自1951年《豐年》發行了第一期刊物,至今仍未間斷。出身農村的藍蔭鼎,對鄉土議題特別關心,他認為辦一本專屬農民的刊物,是提升農村知識水平最好的方式,因而有了創辦《豐年》的構想。他在擔任社長時,找來甫自臺灣省立師範學院藝術系(今國立臺灣師範大學美術系)輟學的宜蘭同鄉楊英風擔任美術編輯,兩人為了《豐年》走遍全台農村、部落,而這也對他們的藝術創作產生了深遠影響。

藍蔭鼎  戰後台灣農村的代言人

藍蔭鼎長楊英風23歲,從小成長在僻靜的鄉間,既是家中獨子,也無左右鄰居,農村是他生活的日常,也是創作的舞台。藍蔭鼎始終堅持鄉土路線,作品大多描繪台灣農村景象,竹林、水塘、鴨子、慶典等場景皆常入畫,尤其是他的故鄉宜蘭,「藍蔭鼎完全是戰後台灣農村的代言人。」《豐年.農村.宜蘭人-藍蔭鼎與楊英風雙個展》策展人蕭瓊瑞表示。

除了受到老師石川欽一郎的影響,早在日治時期,藍蔭鼎便將西方水彩結合東方水墨,發展出濃重的筆觸和色彩,在細膩線條中透露著朦朧美感,對比當時主流的膠彩畫,顯得與眾不同。這種暈章之美,在藍蔭鼎的竹林畫中特別明顯,「台灣的竹林有一種熱帶的潮濕悶熱感,他的水彩畫出了風的感覺、雨的感覺,還有台灣獨有的水氣。」蕭瓊瑞說。

藍蔭鼎 〈古井汲水〉水彩、紙,34.5×50.7公分,1956。

藍蔭鼎 〈古井汲水〉水彩、紙,34.5×50.7公分,1956。

在技法之外,藍蔭鼎的細膩筆觸,也是成就其作品不凡的原因。像是他常描繪農村裡的鴨子,作品〈江邊餵鴨〉就在畫布上描摹了上百隻鴨,每隻神態各異,有靜態、有動感,甚至鴨子身上的輪廓細節也畫得一清二楚,「很少人像他這麼熟練,除了畫得細,運筆還很活潑,所以有時我們稱他不像在畫畫,而是在寫畫。」

藍蔭鼎〈江邊餵鴨〉水彩、紙,40×58.5公分,1965。

藍蔭鼎〈江邊餵鴨〉水彩、紙,40×58.5公分,1965。

藍蔭鼎除了畫出農村的自然風光,更畫出人文情懷,「有些人的農村畫只有外型,他卻畫出風情,在他的畫裡,一定有事情在發生。」比如〈喜事行列〉裡,迎娶隊伍沿著階梯蜿蜒而上,生動刻畫了當時婚禮的情景;〈南澳風光〉則是捕捉了漁民在岸邊捕撈漁獲的場景。雖然藍蔭鼎只在《豐年》待了短短2年便離開,但他的農村創作卻是終生不輟,更為台灣舊時農村留下精采一瞬。

藍蔭鼎 〈喜事行列〉水彩、紙,25.5×34.4公分,1957。

藍蔭鼎 〈喜事行列〉水彩、紙,25.5×34.4公分,1957。

藍蔭鼎 〈南澳風光〉水彩、紙,41.8×59.4公分,1962。

藍蔭鼎 〈南澳風光〉水彩、紙,41.8×59.4公分,1962。

藍蔭鼎 〈竹報平安〉水彩、紙,57×77.5公分,1967。

藍蔭鼎 〈竹報平安〉水彩、紙,57×77.5公分,1967。

楊英風  站在鄉土上的前衛

對比藍蔭鼎2年的《豐年》生涯,楊英風反而在《豐年》整整工作了11年之久。這11年,是造就楊英風藝術創作的重要時期之一,「他從一個輟學的學生,蛻變成一個知名藝術家,這11年等於是他的養成期。」蕭瓊瑞強調。

楊英風最為人熟悉的作品大多來自他創作生涯後期,像是現代抽象的不鏽鋼雕塑,外界較少著墨的,是早期他也畫過許多農村寫實的作品,蕭瓊瑞以「站在鄉土上的前衛」來形容,而這些都是受《豐年》影響。蕭瓊瑞表示,「台灣在70年代開始鄉土運動,但楊英風早在50年代就已經關注鄉土。」

進入《豐年》第3年,他隨即交出代表作,以雕刻作品〈驟雨〉獲得「台陽美展」最高榮譽「台陽獎」第一名。〈驟雨〉生動描繪上身赤裸的農夫,在西北雨突來乍到之際,抓起蓑衣往身上一甩的動態瞬間。強烈的身體肌理和蓑衣質感極具張力,可視為戰後初期台灣寫實雕塑的典範之作。

楊英風 〈驟雨〉銅,74×43×27公分,1953。

楊英風 〈驟雨〉銅,74×43×27公分,1953。

楊英風對藝術的涉獵極廣,版畫也是他常用的創作媒材之一。他是台灣第一個使用甘蔗板創作的版畫家,獨特的媒材特性,也使作品有著蔗渣獨有的質感紋路,在作品〈豐收〉中,楊英風不僅捕捉農民們辛勤打穀的場景,還細膩表現出竹簍編織、風車木紋,和傾瀉而下的稻粒質感,技巧高超成熟。

楊英風 〈豐收〉木刻版畫,32×41公分,1951。

楊英風 〈豐收〉木刻版畫,32×41公分,1951。

因為深入農村,楊英風在這段時期也留下許多素描,像是寫實的鄉土百態如〈北港朝天宮〉、〈雲林土庫舊街〉、〈桃園〉等,畫作充滿生活況味;也有意趣橫生的漫畫創作,如描繪農村逗趣日常的連載作品〈闊嘴仔與阿花仔〉。楊英風透過不同媒材,從各個面向嘗試創作的可能性;從鄉土的養分出發,最終成長茁壯。

即使時光流逝,現在看來,兩位大師筆下的生活百態依舊動人,他們的作品中不僅蘊含了對這片土地的情感,也成為舊時台灣質樸但美好生活的見證者。

楊英風 〈北港朝天宮〉水彩、紙,47×37.5公分,1957。

楊英風 〈北港朝天宮〉水彩、紙,47×37.5公分,1957。

楊英風 〈雲林土庫舊街(二)〉鉛筆、紙,38.2×27.5公分,1955。

楊英風 〈雲林土庫舊街(二)〉鉛筆、紙,38.2×27.5公分,1955。

楊英風 〈桃園(一)〉淡彩、紙,38×27公分,1955。

楊英風 〈桃園(一)〉淡彩、紙,38×27公分,1955。

展場資訊

豐年.農村.宜蘭人─藍蔭鼎與楊英風雙個展
展  期:即日起~2019/2/10
展覽地點:宜蘭美術館
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

宜蘭美術館
地  址:宜蘭縣宜蘭市中山路三段1號
開放時間:週二~週日9:00~17:00,週一休館(若逢國定假日照常開放)
服務專線:03-936-9116

藝術花語錄續集!中日四大美術館聯展花之禮讚 II

2018-12

藝術花語錄續集!中日四大美術館聯展花之禮讚 II

環顧近百年台灣美術史,絕對可以用「百花齊放」來形容,眾多風格在這片土地上匯流、生長,表現出多元又多彩的風姿。這次就讓我們循著以「花」為主題的作品,一窺台灣美術史兼容並蓄的蓬勃生命力。

文|胡德揚・圖片提供|國立臺灣美術館

台灣美術的現代化,來自日治時期隨日本政府引入的日本美術傳統以及歐陸現代主義,且很早就開始嘗試抽象概念;二戰後,渡海來台的藝術家又使中國水墨傳統再度興發,加上自世界各地學成歸國的藝術家展露所學,使得台灣美術呈現混融且多元的狀態,鑽研台灣美術史多年的學者蕭瓊瑞便評價台灣美術的可貴之處,就在「充滿生命力」。

各方匯聚  兼容並蓄

林玉山的〈蓮池〉是第一件被指定為國寶的台灣近現代繪畫作品,從表現和運用的傳統,便可看出台灣美術「兼容並蓄」的特色。

〈蓮池〉捕捉的是清晨荷花盛開的清新景致,林玉山多次前往觀察、寫生,並曾提到,想要畫下的是「荷花盛開的聲音」,這幅畫作也恰如其分的表現生動又典雅的成果。林玉山先在東京川端畫學校西畫科奠定寫生風格的基礎,之後又轉學東洋畫,〈蓮池〉深淺有致的池水,便是用按金(註)的手法完成,蕭瓊瑞提到,這手法源自北宗,後傳至日本;林玉山是在日本習得。透過這件作品,日本、歐陸以及中國傳統多方結合,獨特性與重要性皆備。


註:按金為貼附金箔的技法。

林玉山 〈蓮池〉1930年,膠彩畫,146.4×213.7公分,國立臺灣美術館典藏。

林玉山 〈蓮池〉1930年,膠彩畫,146.4×213.7公分,國立臺灣美術館典藏。

東洋與中國美術傳統並行

此外,〈蓮池〉所採用的表現形式,是在日本畫壇占有主導地位、又被稱為東洋畫的膠彩畫。在眾多台灣前輩藝術家裡,膠彩畫也是一大傳統,林之助便是膠彩畫名家和重要推廣者之一。然而,沿襲清代而來的水墨畫傳統並未全然消失,郭雪湖的〈秋江冷豔〉便是一例。除了體現台灣美術史多軌發展的特殊現象,畫作背後還有一個故事。

〈秋江冷豔〉是兼擅西畫的郭雪湖少見的四連屏花鳥畫作,完成之際的1940年正值二戰期間,畫作中,一隻雉雞棲身枯木、望向遠方,姿態彷彿暗喻作者對戰爭時勢審慎以待的心境,而攀援的藤花與盛開的芙蓉,則為枯木橫貫的畫作帶來生機。這幅畫懸掛於郭雪湖畫室多年,以至於畫面都受到些許損傷,但這也可看出郭雪湖對這幅畫作的重視與珍愛之情。

郭雪湖〈秋江冷豔〉1940年,水墨,152.0×56.25公分,國立臺灣美術館典藏。

郭雪湖〈秋江冷豔〉1940年,水墨,152.0×56.25公分,國立臺灣美術館典藏。

吸收與對話  中西藝術思潮

歐陸藝術對台灣美術的影響,始自印象派,其後各個流派的特色,也一直為台灣藝術家所吸收,台灣第一代西畫家李石樵師承石川欽一郎,又至東京美術學校學習,在他的畫作裡,可看出鑽研西洋美術的印記,〈花〉所描繪的主題是百合花,花朵、花瓶、做為背景的牆面、桌面,甚至桌上的物品,都以直線切割,筆觸厚實,用色維持低彩度,可於此窺見由畢卡索(Pablo Ruiz Picasso)、布拉克(Georges Braque)等人確定的立體派風格帶來的影響;另一方面,對歐美藝術發展的吸收與研究,同樣可在廖繼春的〈庭院〉中看到,寫實和抽象融合,色彩的律動帶有音樂性,呈現廖繼春的個人風格和國際藝術思潮對話的結晶。

李石樵〈花〉1960年,油畫,60.5×50.0公分,國立臺灣美術館典藏。

李石樵〈花〉1960年,油畫,60.5×50.0公分,國立臺灣美術館典藏。

廖繼春〈庭院〉1968年,油畫,117.0×91.0公分,國立臺灣美術館典藏。

廖繼春〈庭院〉1968年,油畫,117.0×91.0公分,國立臺灣美術館典藏。

歐陸傳統之外,戰後來台的藝術家,使得水墨傳統在台灣再度有所發展推進,張大千可謂代表人物。〈荷花〉一作中,山水畫的潑墨技法被運用在荷葉描寫上,重複交疊,開拓出繁複的空間表現,花朵與枝脈貫穿其上,格調高雅而氣勢奔放。

張大千〈荷花〉1981年,水墨,59.2×119.7公分,國立臺灣美術館典藏。

張大千〈荷花〉1981年,水墨,59.2×119.7公分,國立臺灣美術館典藏。

當代藝術  吸納傳統

台灣美術對其他傳統的「吸納」,在當代藝術的表現上尤為顯著,吳季璁的〈小品之五 櫻〉便是一例。作者以投影方式在立軸上呈現一幅仿若水墨的櫻花影像,緩緩綻開、顯影又消逝,用當代手法演繹水墨表現;陳香伶的〈幻化之相〉則以油彩重組刺繡中常見的長壽富貴喜慶圖騰,透過華麗的圖像,思考封建社會中女性被要求具備女紅才能的傳統價值觀。

關於近代台灣美術,蕭瓊瑞說:「是多元文化交織、激盪下的豐美表現。」而藉由花的種種姿態,我們也可以約略看見台灣美術和這片土地自由奔放的可貴性格。

吳季璁〈小品之五 櫻〉2016年,單頻道錄影,00:20:43,藝術家提供。

吳季璁〈小品之五 櫻〉2016年,單頻道錄影,00:20:43,藝術家提供。

陳香伶〈幻化之相〉2017年,油彩、亞麻布,91.0×72.5公分,藝術家提供。

陳香伶〈幻化之相〉2017年,油彩、亞麻布,91.0×72.5公分,藝術家提供。

展場資訊

花之禮讚—四大美術館聯合大展
展  期:即日起~2019/2/10
展覽地點:國立臺灣美術館
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

國立臺灣美術館
地  址:台中市西區五權西路一段2號
開放時間:9:00~17:00(週一休館,週六、日開放時間延長至18:00)
服務專線:04-2372-3552

藝術花語錄!中日四大美術館聯展花之禮讚 I

2018-11

藝術花語錄!中日四大美術館聯展花之禮讚

藝術表現中,花卉是十分具有共通性的題材。透過中國、日本及歐陸藝術裡千姿百態的花朵主題作品,其所呈現的內涵與興味,正傳達各個文化對自然和生活饒有意趣的理解和體悟。

文|胡德揚・圖片提供|國立臺灣美術館

作為藝術表現題材,相當程度上,「花」代表著人類生活和自然互動的方式,藝術史學者蕭瓊瑞指出,花本是自然造物,「卻提供給人文世界最豐美的想像空間。」若以世界各地發現新航路為開端的近代(16~19世紀)為跨度,觀察中國、日本及歐陸藝術對花的呈現,彷彿也能約略看見各區域不同的文化性格。

清雅觀花  中國文人品味

明清二朝跨越中國近代階段,集大成式的清宮收藏代表傳統中國文物與藝術的成就,國立故宮博物院器物處處長余佩瑾提到,此一時期,清高宗(乾隆)是執政最久的君王,「整理文物又最勤」,我們不妨以乾隆皇帝的賞翫(註1活動為支點,一窺中國文化看待花的態度。

余佩瑾分析,乾隆皇帝「或將花材擬人化,或利用與歷史軼事相關的情節,盛讚隱藏於花朵表現之後的不凡品格。」像是兩件組成的〈清乾隆 御製四季花卉詩玉杯〉,一件雕有梅花與荷花,另一件則是蘭花與菊花,並鐫刻相關詩作,不僅結合詩畫與器物,其中乾隆以「採菊東籬下」的典故比喻菊花的品格,用「月香水影自如然」形容梅花姿態,角度不同的吟詠,展現中國文化和花「對話」的多樣方式。

年代略早於乾隆皇帝的惲壽平(1633~1690)是清代花卉繪畫宗師,以〈花卉〉一作為例,他以沒骨畫法描繪柏枝、玉蘭和牡丹,即使以工筆填彩手法表現牡丹的富貴感,在寫實基礎上,仍能維持高度雅致,這是惲壽平畫作備受推崇的特色,亦可見「清雅」在中國文人品味中的高度重要性。


註1:翫,注音ㄨㄢˋ,觀賞。通「玩」。

〈清 乾隆 御製四季花卉詩玉杯〉(兩件)通高6.45 cm、口徑11.3 cm、底徑5.45 cm;通高5.7 cm、口徑9.7 cm、底徑4.4 cm。國立故宮博物院典藏。

〈清 乾隆 御製四季花卉詩玉杯〉(兩件)通高6.45 cm、口徑11.3 cm、底徑5.45 cm;通高5.7 cm、口徑9.7 cm、底徑4.4 cm。國立故宮博物院典藏。

〈清 惲壽平 花卉〉軸 絹本設色,縱115.4 cm、橫54.2 cm。國立故宮博物院典藏。

〈清 惲壽平 花卉〉軸 絹本設色,縱115.4 cm、橫54.2 cm。國立故宮博物院典藏。

寂然  日本的纖細心靈

將目光轉到江戶時期(1603~1867)的日本,此時正是將軍掌權的幕府時期,蕭瓊瑞觀察到,在其眾多藝術表現中,多可看到季節的更替,以及「寂然」(Sabi)(註2審美觀的體現。狩野派是活躍於江戶時期的畫家集團,出自狩野派畫家之手的〈吉野山龍田川圖屏風〉,右面為吉野山櫻花漫開,左面則是龍田川楓紅,此二處景致被視為日本美學的原點;整面屏風襯以碎金箔與砂子的金雲,構圖則以春櫻秋楓與山靜水流對比,加上櫻與楓本身強烈的季節感,用「形象化」的方式勾勒出日式美感。

隨著工商繁盛,市民階級興起,催生了江戶時期藝術的著名代表──浮世繪。歌川豐國(1769~1825)的〈新吉原櫻景〉中,主角是數組出遊的花魁,華麗衣飾和盛開櫻花競豔。新吉原(相較1657年毀於大火的吉原)既是庶民社交場所,也是引領時尚的潮流基地,但即便景色繁華至極,蕭瓊瑞提示,畫作背後所指向的,仍是萬物盛極必衰、日本文化獨特的「哀感之凝視」。


註2:「寂然」來自日本發展出之侘寂(wabi-sabi)審美觀念,受佛教「無常」概念影響甚深;侘肯定拙樸、不完美、自然之缺憾,寂則有寂靜、孤獨,略帶哀愁之意涵。

狩野派〈吉野山龍田川圖屏風〉江戶時代前期,紙本設色,屏風裝,六扇屏風一對(六曲一雙),165.5×367.0 cm(各)。東京富士美術館典藏。

狩野派〈吉野山龍田川圖屏風〉江戶時代前期,紙本設色,屏風裝,六扇屏風一對(六曲一雙),165.5×367.0 cm(各)。東京富士美術館典藏。

歌川豐國〈新吉原櫻景〉文政期(1818-30),木版多色刷,大判錦繪五聯幅,36.9×26.3 cm(各)。東京富士美術館典藏。

歌川豐國〈新吉原櫻景〉文政期(1818-30),木版多色刷,大判錦繪五聯幅,36.9×26.3 cm(各)。東京富士美術館典藏。

歌頌生命的歐陸人文精神

隨著新航路發現,全球貿易漸趨興盛,靜物畫在17世紀的尼德蘭地區(現今荷蘭、比利時、盧森堡)興盛一時,作為舶來品的貝殼、瓷器與鬱金香、風信子等外來花卉,經常出現在繪畫中,楊.彼特.布魯赫爾(Jan Pieter Brueghel,1628~1664年後或1684年前)是布魯赫爾這一顯赫藝術世家的第四代,他的〈花卉靜物〉一作,並置綻放季節相異及進口的花卉:牡丹、玫瑰、水仙、鬱金香、牽牛花,深色背景烘托出的花朵,從含苞、綻放到枯萎,在豐美中暗喻世事無常,警惕追求奢華,謹記人世虛空之意。

另一方面,始自文藝復興的思想解放,讓歐陸藝術充滿一股盎然生氣。法國畫家皮耶.奧古斯特.寇特(Pierre Auguste Cot,1837~1883)代表作〈黛妮希雅〉裡,精緻的畫風中,一名肌膚粉嫩的少女坐在岩石上,向觀者展示微笑面容,滑落至肩部的衣衫和垂掛的金色披巾,不只襯托皙白膚色,也增添華麗之感,而懷中一束繽紛、多彩的鮮花,映襯著少女的天真與美貌,也連結著花與春天的意象,呈現出歌頌生命的積極精神。

楊.彼特.布魯赫爾(法蘭德斯,1628 - 1664年後或1684年前)〈花卉靜物〉年代不詳,油彩、畫布,60×43.5 cm。奇美博物館典藏。

楊.彼特.布魯赫爾(法蘭德斯,1628 - 1664年後或1684年前)〈花卉靜物〉年代不詳,油彩、畫布,60×43.5 cm。奇美博物館典藏。

皮耶.奧古斯特.寇特(法國,1837-1883)〈黛妮希雅〉1870,油彩、畫布,116.3×89.3 cm。奇美博物館典藏。

皮耶.奧古斯特.寇特(法國,1837-1883)〈黛妮希雅〉1870,油彩、畫布,116.3×89.3 cm。奇美博物館典藏。

 

威廉.布雷克(William Blake)有名句言:「一沙一世界,一花一天堂。」蕭瓊瑞據此衍生,「對花的欣賞,使人類有了天堂的想像」、「因為有花,我們的生命於是更為豐富」,對花的詮釋,交織著各個文化的歷史與傳統,而透過藝術的創造,花朵綻放出了精采又多重的美麗姿態。

展場資訊

花之禮讚—四大美術館聯合大展
展  期:即日起~2019/2/10
展覽地點:國立臺灣美術館
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

國立臺灣美術館
地  址:台中市西區五權西路一段2號
開放時間:9:00~17:00(週一休館,週六、日開放時間延長至18:00)
服務專線:04-2372-3552

60年創作生涯一網打盡!藝術老頑童夏陽和他的「毛毛人」

2018-10

60年創作生涯一網打盡!藝術老頑童夏陽和他的「毛毛人」

在50年代和畫友組成「東方畫會」,為台灣畫壇帶來現代藝術思潮的夏陽,將他一生漂泊的人生歷程,融入經典的毛毛人圖像中,不僅創造了專屬於夏陽的視覺符碼,也成為貫穿他藝術生涯的代名詞。

文|陳怡如・圖片提供|臺北市立美術館・圖像版權|夏陽

晃動紛亂的人影,掠過輪廓清晰的背景,在動靜之間,創造出反差極大的動視之美。這是曾獲國家文藝獎的畫家夏陽,最著名的視覺語彙「毛毛人」。他在60年代發展出獨特的線條人形,表達身處異鄉的糾結心情,沒想到堂妹夏祖麗一看便脫口而出:「這就是毛毛人呀!」從此,毛毛人這3個字跟了他一輩子。

夏陽一生漂泊,他生於湖南,1949年隨軍隊來台,後旅居歐洲,再到紐約,接著重返台灣,最後定居上海。隨著夏陽的足跡,毛毛人也不斷變奏,化為多變的視覺語言,展現身處不同時空的人生歷程。「他的個性隨和開放,像老頑童一般,很容易接受新東西。他雖受環境影響,卻仍能轉化為屬於自己的語彙,不自我迷失,這是他最難能可貴的地方。」負責規畫「夏陽:觀.遊.趣」展覽的策展人劉永仁說。

《室內》壓克力顏料、水彩、畫布,130×130cm,1966,藝術家自藏

《室內》壓克力顏料、水彩、畫布,130×130cm,1966,藝術家自藏

經典毛毛人 表達糾結心情

夏陽從小就愛畫畫,來台後師承前輩藝術家李仲生。從50年代開始,夏陽便以綿延不絕的粗細曲直線條,探索處於都市中的不安和疏離感,劉永仁解釋:「『線條』一直是創作者很重要的表現形式,很多畫家會把線條轉為屬於自己的內在情感。」這些樸素的即興式線條,充滿有機感,可視為毛毛人的前身。

1963年,夏陽先後去了米蘭跟巴黎,身處異鄉的漂泊之感,最終淬鍊出毛毛人語彙。夏陽曾居巴黎閣樓,低矮的天花板,就連起身都要彎著腰,他所繪的《室內》,便是描述那時的生活環境,平塗的背景空間,和兩個擠壓模糊的毛毛人形成強烈對比,張力十足。在巴黎時期,毛毛人的身影幾乎貫穿夏陽的作品,不管是參加畫展開幕的人群、伸展台上的模特兒,還是足球比賽的運動員,全都能看到經典的毛毛人符碼。

1968年夏陽移居紐約,剛好參與了當時興起的「照相寫實」風潮,也就是透過照相採集視覺元素,並依此創作的寫實主義畫風,連帶影響了毛毛人的創作。在這時期繪製的《人群之十一》、《玩具商人》、《小店》等作品,背景極為細膩寫實,但前方的人物主體卻似幻影般晃動,帶有一種「動視」的模糊感,更顯衝突之美,而描繪異國街景的精細圖畫,也為當時的日常氛圍留下永恆一瞬。

《小店》 油彩、畫布,96.5×137cm,1983,私人收藏

《小店》 油彩、畫布,96.5×137cm,1983,私人收藏

轉化與延伸 展現千變姿態

1992年夏陽回到台灣,創作題材又逐漸轉向東方,畫了很多宗教、神話和寓言故事,但同樣不脫毛毛人意象。他所繪的關公、門神、濟公和劍獅啣劍等神祇,面部表情模糊,但身體輪廓或配件卻十分精細。

從1999年開始,夏陽嘗試雕刻創作,他不畫草圖,而是直接在銅片上裁剪、凹折、戳洞,將繪畫筆觸展現在質地堅硬的金屬片中,也讓毛毛人的創作從平面轉為立體。他的雕刻作品《舉雙手的人》,以靈活的手部線條,向上延伸躍動,「他的立體作品同樣是繪畫的延伸,彎曲顫抖的線條,就是毛毛人的意象。」劉永仁說。

夏陽居於台灣的期間,也誕生了他的代表作《百顏聯作》和《36人像聯作》。他以「肖像」為題,費時兩年,在1996年完成一百幅彩色人像後,又在2002年畫了36幅黑白人像。驚人壯觀的百變臉譜,運用大膽繽紛的色彩,加上虛實交織的筆觸,構成奇異的視覺美感,堪稱是毛毛人語彙的顛峰之作。

《獅子啣劍之十》 壓克力顏料、畫布,170×170cm,1995,私人收藏

《獅子啣劍之十》 壓克力顏料、畫布,170×170cm,1995,私人收藏

《舉雙手的人》 銅,60×27×13cm,1999, 私人收藏

《舉雙手的人》 銅,60×27×13cm,1999, 私人收藏

跳脫專一語彙 題材信手拈來

2002年夏陽移居上海至今,即使已過古稀之年,仍不斷創作,但毛毛人的糾結意象逐漸趨緩,取而代之的是幽默、詼諧的風格,同時融入了剪紙拼貼、拓印等不同技法,畫面精采活潑,還帶有一種時尚感。劉永仁解釋:「不再是語彙上的專一,而是信手拈來,任何題材都可以入畫。這就是所謂的萬物靜觀皆自得,發展出屬於夏陽式的視覺風格。」

夏陽晚年常以動物為題,有時將自己創作的打油詩直接入畫,就連畫作名稱也越來越直白,像是《番鴨用衝的,過荷塘》、《黃狗和青魚賽跑,烏龜在一旁觀看》,還有《蝴蝶飛行千里來看望青蛙一家子》,讓人看了不禁莞爾一笑,「有種返璞歸真的感覺,已到了隨心所欲的境界。」

此時期夏陽也創作了多幅巨碑式的山水作品,他將北宋畫家范寬著名的《谿山行旅圖》,改以拓印方式呈現,象徵嚮往田園山水之樂。這些巨大作品有些甚至高達5米,得藉由升降梯才能完成。如今夏陽已高齡86歲,仍有無窮創作能量,今年5月才剛完成了最新的巨碑作品《山水五》。

夏陽一生的創作,始於毛毛人的糾結到現今對人生閒情的體悟,他悠然遊走於認真與遊戲間,在心境轉變中昇華至純粹的藝術世界。

《山水五》 壓克力顏料、畫布,408×240cm,2018,私人收藏

《山水五》 壓克力顏料、畫布,408×240cm,2018,私人收藏

展場資訊

夏陽:觀·遊·趣
展  期:即日起~10/21
展覽地點:臺北市立美術館2樓2A~2B
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

臺北市立美術館
地  址:台北市中山區中山北路三段181號
開放時間:9:30~17:30(週一休館,週六開放時間延長至20:30)
服務專線:02-2595-7656

攝影迷照過來!看前輩們如何用玻璃乾版創作影像詩

2018-09

攝影迷照過來!看前輩們如何用玻璃乾版創作影像詩

台灣20世紀初至1940年代盛行乾版攝影,極少數當年的原件流傳至今,經過細心採集、研究、修復、策展,得以重現光彩,鮮活見證那個質樸年代。

文|陳歆怡・圖片、資料提供|國立臺灣博物館、光影如鏡——玻璃乾版影像展 策展人 張蒼松

台灣在19、20世紀之交,自日本引入已在歐美盛行二十餘載的乾版攝影(Dry plate)(註),乾版俗稱「玻璃版」,影像底材是精緻的平板玻璃,特色是焦點鮮銳度傑出,層次豐富,且經過改進後,感光速度增進到1/25秒,且超越過往濕版攝影必須趁感光藥膜濕潤時完成顯影的不便,雖然在1920年代晚期,台灣部分從事紀錄與外拍的攝影家已開始採用體積比較輕巧的可攜式相機,但營業寫真館仍以玻璃乾版為主,直到1935年乾版式微,逐漸被膠卷替代。

顯貴世家的貼身攝影師

然而,那時的台灣,攝影既昂貴也是難以企及的密技,主要掌握在兩種人手裡:一是奉命來台進行原住民田野調查的日籍人類學者,例如1896年首位來台考察的人類學者鳥居龍藏及其後繼者,為台灣留下一系列山地部落影像。二是隨日軍來台拍攝戰爭畫面的日籍攝影師。後者除役後,留在台灣的,部分開起寫真館營生,並透過師徒制將攝影技術傳給台灣人。

1881年生的台中人林草,正是從日人寫真館習得攝影技術。林草幼年時被寄養於林獻堂堂兄林紀堂家中,14歲起在日人寫真館當學徒,20歲創立「林寫真館」。他自1905年起擔任霧峰林家的家庭攝影師,其中一批攝於1905~1910年間的玻璃乾版,於1985年霧峰林家整修時意外出土,經過修復與放大再現,讓人彷彿穿越時空,回到百年前的世家庭園大院。

林草作品〈霧峰林家「頂厝」・林階堂〉,影中人林階堂年約二十歲,這位未來的臺灣總督府評議會員、林獻堂的胞弟,身著長袍、薙髮結辮,坐在案前持扇讀經,他下撇的嘴角透著桀驁,而包圍他的擺設如瓷瓶、刺繡桌布、水煙、香爐等,在在顯示林家的品味與清朝文人遺風。


註:1871年英國人馬多克斯(Richard Leach Maddox)開發了明膠溴化銀感光乳劑,經多次改進後,改善過往的濕版攝影技術,提升曝光速度。乾版攝影於玻璃板表層塗布明膠溴化銀感光乳劑,拍攝時,在黑暗中將玻璃板裝載入相機片匣,曝光形成潛像,經顯影、定影、水洗完成。

弗雷德里克.雷頓男爵(1830–1896) 賽姬出浴,1890(首次展出) Tate: Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1890 © Tate, London 2018

〈霧峰林家「頂厝」.林階堂〉 林草,1905~1910年,林明弘先生提供

攝影嗜好蔓延  寫真館走向戶外

1920年代,隨著都會中產階級興起、大眾流行文化盛行,寫真館日增,也激發出更多業餘的攝影愛好者。1924年,35歲的嘉義醫師張清言,花了七百多圓購置乾版立體照相機(透過看片器觀賞時,可以見到立體影像),並設置暗房親自沖洗作品,當年六百圓大約可買下一棟四房一廳的房子,張清言卻難以抗拒攝影的魔力。他的作品〈嘉義街景〉攝下整潔的騎樓街屋,婦女身著和服、木屐,攝影師自己的身影也隱隱映現。作品〈張清言妻子張廖里〉,拍攝的則是因家裡開銷大,愛妻埋首代客縫製衣服,賺取外快貼補家計的賢淑模樣。

隨著寫真館競爭日趨激烈,漸有寫真館攝影師打破圍牆、走向戶外招攬新客群。1927 年,「臼井寫真館」的日人館主臼井直義,勉勵他的學徒、南投人方慶綿到嘉義自力營生,嘉義既有學校,又是遊客往來阿里山的要道,很適合寫真業者發展。當方慶綿來到嘉義市街遙望新高山(玉山)的雄姿,決定以「新高」為寫真館命名。

方慶綿1940年的作品〈寶斗青年團(北斗志工團)與岩田玉一領隊一起爬玉山,由南峰登頂〉,影像中壯闊的連峰景致,配上融入稜線的登山隊伍,構圖美感與優越的攝影技巧兼具,而這只是方慶綿的工作日常。方慶綿攝影生涯四十餘載,總共爬了三千多趟玉山,以因應每年阿里山櫻花季或5~9月的畢業登山熱潮。前往玉山前一天,他會先進駐「鹿林山莊」待命,第2天天未亮,就戴上登山頭燈,穿上二指牛鼻鞋,身帶懷錶,再揹起笨重的木製蛇腹相機及攝影器材,重裝上路。他總是先到祝山拍觀日出的客群,再前往玉山拍攝登頂的畢業旅行青少年,體能可比登山家。

〈寶斗青年團(北斗志工團)與岩田玉一領隊一起爬玉山,由南峰登頂〉 方慶綿,1940年,玉山國家公園管理處提供

〈寶斗青年團(北斗志工團)與岩田玉一領隊一起爬玉山,由南峰登頂〉 方慶綿,1940年,玉山國家公園管理處提供

為小人物顯影

1906年,日本出現第一間寫真專門學校,台灣人開始赴日接受攝影教育,以琢磨攝影技藝。舉例而言,台中市后里區「張寫真館」的館主張朝目,1920年代中期便專程前往「東京寫真學院」求學,他的作品〈新錦雲南管戲系列〉,攝於寫真館內及舞台上、下,精準掌握快門瞬息,為戲班子弟苦心淬煉的「科步到位、身段語彙、角色個性」定格,並在每幀照片下記載團名與人名。

〈新錦雲南管戲系列——武旦(青衣)江妹〉 張朝目,約1932年,張文魁先生捐贈,國家攝影文化中心典藏

〈新錦雲南管戲系列——武旦(青衣)江妹〉 張朝目,約1932年,張文魁先生捐贈,國家攝影文化中心典藏

1930年代後期,戰火已然滲透到民間,攝影家仍勤奮地為庶民生活做記錄。例如,位於桃園楊梅的「金淼寫真館」,每到過年前後仍然大排長龍。攝影師吳金淼平日勤於外拍婚喪喜慶,留下早期客家文化的衣著、祭儀與生活細節。大約攝於1940年的作品〈婦女救護隊〉,恬靜的構圖與姊妹情深,呈顯出小人物在動盪時局下,仍尋覓著自我安身之道。此外,寫真館也拍下楊梅子弟出征前家族送別、美軍空襲後崩毀的民宅,慶祝台灣光復楊梅街大會等畫面,為小鎮大小事寫下備忘錄。

而攝於1949年,金淼寫真館的作品〈第一次正式換發國民身分證,為了免於民眾排隊久候,攝影家請大家先排排坐入鏡;一張玻璃版底片分「五列、五次」曝光,後製再切成獨照——芸芸眾生,率真而質樸〉中,除了鄉親面容靦腆樸素,影像的功能性十足,也說明戰後物資貧乏的年代,人與人之間體貼、親近且樸實的關係。

〈第一次正式換發國民身分證,為了免於民眾排隊久候,攝影家請大家先排排坐入鏡;一張玻璃版底片分「五列、五次」曝光,後製再切成獨照——芸芸眾生,率真而質樸〉 楊梅,吳金淼,1949年,由四張構成一件,國家攝影文化中心典藏

〈第一次正式換發國民身分證,為了免於民眾排隊久候,攝影家請大家先排排坐入鏡;一張玻璃版底片分「五列、五次」曝光,後製再切成獨照——芸芸眾生,率真而質樸〉 楊梅,吳金淼,1949年,由四張構成一件,國家攝影文化中心典藏

展場資訊

光影如鏡-玻璃乾版影像展
展  期:即日起~9/30
展出地點:國立臺灣博物館本館 二樓迴廊展區
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。
國立臺灣博物館
地  址:台北市中正區襄陽路2號(二二八和平公園內) 開放時間:週二~週日每日9:30~17:00(週一、除夕及春節初一休館) 服務專線:02-2382-2566

不用出國就能欣賞!《裸:泰德美術館典藏大展》解讀西方裸體藝術的美學奧祕

2018-08

不用出國就能欣賞!《裸:泰德美術館典藏大展》解讀西方裸體藝術的美學奧祕

18世紀末以來,西方藝術進入一個多變年代,從古典主義到當代藝術,眾多流派此起彼落,精采紛陳。作為經典主題,「裸體」的種種表現,凝聚著藝術和社會觀念轉變的歷程,也提供我們觀看、認識自己身體的角度和可能性。

文|胡德揚・圖片提供|高雄市立美術館

作為一個表現類型,西方藝術中的「裸體」(Nude)是一個專有名詞,更是藝術家養成中很重要的過程。高雄市立美術館館長李玉玲說明,學院派繪畫中,最高的表現類型是歷史畫,裸體則是為了使藝術家能在歷史畫中正確呈現人體或人物的「習作」,重要性不言可喻。西方傳統藝術對裸體的規範很嚴謹,概要來說有三大原則:第一,「裸體不等於裸露(Naked)」,藝術作品表現的裸體,和肉眼所見的「赤裸」並不相同,我們可以說,裸體人物穿著一層「形式的外衣」;第二,「不可以真實的當代人物為對象」,所以藝術家表現的人物往往以歷史、希臘神話或聖經典故為來源;第三,「絕對不可傷風敗俗」,不能引發情慾想像,裸體的表現手法必須端正、嚴謹。

轉變  從理性到感性

以英國藝術家弗雷德里克.雷頓男爵(Lord Frederic Leighton)的《賽姬出浴》(The Bath of Psyche)為例,李玉玲分析,賽姬是希臘神話中的人物、愛神丘比特的妻子,「現實人生中並不可見。」在雷頓男爵筆下,賽姬的身體質感近乎大理石般「沒有溫度」,給人的感受反而更類似畫面後方的大理石柱,可見藝術家志不在表現血肉之軀,而是「探討人體如何作為理性化的形體。」李玉玲分析。

弗雷德里克.雷頓男爵(1830–1896) 賽姬出浴,1890(首次展出) Tate: Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1890 © Tate, London 2018

弗雷德里克.雷頓男爵(1830–1896) 賽姬出浴,1890(首次展出) Tate: Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1890 © Tate, London 2018

但裸體的概念並非一成不變,法國藝術家奧古斯特.羅丹(Auguste Rodin)的雕塑《吻》(The Kiss)就是一例。這件廣為人知的作品靈感來自但丁(Dante Alighieri)《神曲》中保羅(Paolo)和弗朗西斯卡(Francesca)的悲戀情節。羅丹表現出兩人激情迸發的瞬間,幸福和歡愉的氛圍極具感染力;不過,由於羅丹如實表現人體,首次展出時甚至被批評為色情作品,但因為男女擁吻的浪漫造型充滿張力,作品迅速受到民眾熱愛,而這也顯示出社會輿論對裸體看法的轉變;後來法國政府更訂做了一件,且在1889年的萬國博覽會展出。

奧古斯特.羅丹(1840–1917) 吻,1901-4 Tate: Purchased with assistance from the Art Fund and public contributions 1953 © Tate, London 2018

奧古斯特.羅丹(1840–1917) 吻,1901-4 Tate: Purchased with assistance from the Art Fund and public contributions 1953 © Tate, London 2018

探索私密與真實

印象派、後印象派藝術家中,皮耶.波納爾(Pierre Bonnard)是很特殊的一位,描繪的畫面彷彿漂浮著一層細緻粉彩,而他的繆思則是妻子瑪爾特(Marthe)。由於瑪爾特患有肺結核,需要以浸浴作為治療方式,波納爾因而留下多件以浴室為場景的作品,《浴缸中的裸女》(Nude in the Bath)的視角極為奇特,完整身體已不可見,只在畫面右半部呈現一個「枝節的片段」。左側可見到一名男性的下半身,那正是波納爾本人,畫面表現出夫婦的私密空間,李玉玲提到,「在古典主義中,這是完全看不到的。」

皮耶.波納爾(1867–1947) 浴缸中的裸女,1925  Tate: Bequeathed by Simon Sainsbury 2006, accessioned 2008 © Tate, London 2018

皮耶.波納爾(1867–1947) 浴缸中的裸女,1925 Tate: Bequeathed by Simon Sainsbury 2006, accessioned 2008 © Tate, London 2018

經由波納爾的作品,我們可發現,藝術家已開始描述中產階級生活,觀眾未必知道裸體人物的生活細節,但已可了解對方是真實人物。二戰之後,裸體的觀念和範疇有了更大的轉變,盧西安.佛洛伊德(Lucian Freud)對於「真實」的表現,堪稱是一大代表。他的祖父是精神分析學創始人西格蒙德.佛洛伊德(Sigmund Freud),而盧西安經由繪畫進行人性真實的探索,力度可說不下祖父。《站在布堆旁》(Standing by the Rags)帶給觀者強大的視覺震撼,他筆下的裸體樣貌,和一般概念中的完美身體大相逕庭,而是顯示出「血肉之軀」沉厚的量感和張力。他的創作是「對模特兒長期觀察後想像的濃縮,充滿真實感,但不是對現實的單純再現。」李玉玲進一步提到,「佛洛伊德的畫作通過裸體,觸及了一種人性的顯現,這就是為什麼我們會覺得很美。」

盧西安.佛洛伊德(1922–2011) 站在布堆旁,1988-9 Tate: Purchased with assistance from the Art Fund, the Friends of the Tate Gallery and anonymous donors 1990 © Tate, London 2018 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images

盧西安.佛洛伊德(1922–2011) 站在布堆旁,1988-9 Tate: Purchased with assistance from the Art Fund, the Friends of the Tate Gallery and anonymous donors 1990 © Tate, London 2018 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images

透過裸體  觀看自己的身體

從佛洛伊德的作品可看出,藝術家愈來愈誠實地表現裸體,有些藝術家甚至將己身作為觀察對象,例如法國藝術家露易絲.布爾喬亞(Louise Bourgeois)便曾描繪自己懷孕時的形象和感受。儘管藝術家對表現裸體的觀念不斷鬆動、延伸,李玉玲觀察到,「『裸體不等於裸露』的原則仍是有效的。」此外,面對日趨多元的裸體藝術表現 ,除了觀看與理解,其意義更在蔣勳曾寫到的,透過裸體,我們「可以不同的觀點重新認識自己的身體,找回最初的情感流露、最單純的喜悅和慾望。」

展場資訊

裸:泰德美術館典藏大展
展  期:即日起~10/28
展出地點:高雄市立美術館
*部分展品僅展示至9月初
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。
高雄市立美術館
地  址:高雄市鼓山區美術館路80號 開放時間:泰德展覽期間每日 9:00~17:00(週一不休館) 服務專線:07-5550331