仿古奠定畫功  筆墨老辣成熟

張大千成名甚早，他21歲從日本習畫後回到上海發展，25歲就開了個人畫展。早年他以繪製仿畫出名，尤以臨摹清初畫家石濤著墨最深，許多行家大老皆難辨真偽，甚至博得「石濤再世」的名號，更留下許多津津樂道的奇聞軼事。

國立故宮博物院書畫處科長何炎泉表示，當時上海高手雲集，「但他一出手就是大家，即使不到30歲，卻已足以在中國繪畫史上留名。」

何炎泉以一幅張大千仿明朝畫家沈周的〈蜀葵圖〉為例。畫中葉片寫意，以枯筆留白、勾勒拖絲；花朵寫實，用濃墨點出花瓣形體，「如此用筆和用墨的老辣程度，很難想像一個年僅30出頭的人，筆墨已成熟到這個地步。」

何炎泉指出，中國傳統繪畫著重筆墨表現，「筆墨就像唱腔跟身段，即使劇碼相同，但每個演員仍有不同表現，筆墨也是一樣，每人特性不同。」而張大千「用筆特別俐落乾淨，不拖泥帶水，而且轉換熟練。他仿石濤跟八大山人都非常厲害，但一個筆法複雜、一個簡單，他卻兩種風格都能駕馭。」

1940年代，張大千欲一睹隋唐繪畫風采遠赴敦煌，他花了近三年時間，臨摹了兩百多幅壁畫，成了中國繪畫史上首次大規模臨摹敦煌壁畫的創舉，引起世人對敦煌藝術的關注。而敦煌壁畫瑰麗濃豔的風格，更影響了張大千日後的用色技巧，也讓他的人物仕女，從原先的秀美轉為健美。

這些臨摹經典名作的經歷，從近代上溯清、明、元、宋，歷5代而至隋唐，張大千始於仿古，最終兼容並蓄，集各家之大成，山水、花卉、人物無所不精。當代研究張大千知名的專家傅申就曾說過：「研究張大千就等於研究整個中國繪畫史。」

獨創潑墨潑彩  突破傳統水墨

這段以傳統水墨為主的創作，可以1949年當作分水嶺。當年張大千因戰爭避走海外，此後長達27年，他遷居於阿根廷、巴西和美國等地，並在歐亞美十多個國家舉辦畫展。張大千為人四海，一生交遊廣闊，到了西方依舊不改其性，當時最轟動中西藝術圈的大事，便是1956年他與立體派大師畢卡索會面。

也是在這時期，張大千開創出前所未有的潑墨潑彩山水。他在年近六十歲時，因整修巴西住宅不慎弄傷眼睛，一眼幾近失明，難以長時間或大篇幅地描擘精細的傳統水墨，另一個原因也跟他身處西方有關，「當時西方現代藝術崛起，比起傳統筆墨，潑彩會更容易欣賞。」何炎泉說。

然張大千的潑墨潑彩，氣勢磅礡，不僅為傳統水墨創造了新的格局，也為自己建立了國際級的聲譽，他繪於1968年的〈愛痕湖〉便是代表作之一。他以巨幅潑彩生動描繪瑞士湖泊，鮮明的石青和石綠兩色，交融勾勒出如海浪般洶湧的湖邊山景，「有人說他不是『潑墨』，而是『破墨』，顏色從墨中破出，以黑色為底，破出藍色跟綠色。」

看似不需精細畫功的潑墨技法，其實更需要深厚的繪畫功底。「張大千潑墨最厲害的地方是，潑完之後的小心收拾，如何在看來雜亂的色塊中看出形體。」張大千曾託人刻過一個印章，稱自己為「辟混沌手」，生動詮釋他的塑形功力，而這全歸因於他累積數十年的扎實畫功，也成為張大千潑墨作品難以超越的原因。

關於玉文化的分期，有一種說法為：巫玉、王玉、民玉，這是以玉器的使用而言，巫師以玉器事神；王玉代表王權、統治；民玉則指玉成為生活中相對常見的應用。在國立故宮博物院器物處助理研究員蔡慶良看來，「玉器發展史像是一座金字塔」。早期的玉器屬於塔尖，和「天」有關，愈趨近晚期，金字塔的體面積愈大，逐漸和「人」有關，玉器的應用範圍也隨之擴散；我們或可理解為，這是玉從神聖化到世俗化的過程。

珍稀限定 貴族專屬

「剛開始，玉器和神、宗教有關，慢慢地，和神權有關，然後是貴族的禮儀。」蔡慶良進一步解釋。先民社會的生活資源有限，玉器製作不易，工匠必須經過按部就班的嚴格訓練才能養成，尤其在平均壽命偏低的狀況下，製作玉器的工匠不但從小就得開始培養，許多玉器還需累代才能完成，條件如此嚴苛，使得玉器珍稀無比，且用途十分限定，「顯然是為了配享上天而製作。」蔡慶良說道。

到了戰國、漢代，亦即西元前500年到西元200年，玉器逐漸開始世俗化，像是作為佩掛、裝飾之用，包括璧、環、璜、觿等，種類繁多，紋飾更是繁複精細，如龍、鳳、虎、獸、人、穀紋、雲紋等，組合多變。另外，玉劍璏也是當時常見的玉器，劍璏是劍鞘外側用來穿繫腰帶的裝具，西漢〈龍紋瑪瑙劍璏〉就是一件充滿巧思的作品，藉由原料色澤差異，紅色區塊琢磨為足爪，白色則成了繚繞龍身的雲氣。

有趣的是，漢代還製作了許多以動物為主題的圓雕玉飾，如玉辟邪、玉鳥、玉駱駝、玉熊等，這些玉雕造型各不相同，有的站立或跪臥，呈現靜止不動的姿態，有的則齜牙咧嘴、跨步擺尾，強調勇猛生動的形象。然而，即使已有世俗化傾向，當時玉器仍專屬貴族，所有玉器皆為貴族量身打造，代表其不凡的身分、血統。

神獸與動物造型為大宗

就玉器的造型與圖紋看來，戰國、漢代以龍、鳳等神獸及一般動物蔚為大宗。以漢代為例，當時作為喪葬用品的玉器中，可見到「握豬」，將玉器製作成可手握的豬身，帶有澤留子孫、來世富貴的用意。至於為人熟悉的「唅蟬」，則是貴族專用，蔡慶良說明，這牽涉到漢代的神仙思想，例如「羽化登仙」一詞，就是這個思想的代表；蟬在土中蟄伏經年、破土而出的現象，令當時人們感到十分神祕，於是死後將玉蟬含在口中，希望能像蟬那樣，有朝一日破土重生。

從這樣的角度來看，我們或可推測，先民認為自己和神獸分享共同的血統，加上玉料被視為帶有精氣的媒介，於是祖先崇拜和精氣的概念兩相結合，出現了以動物為玉器造型的現象。

經典毛毛人 表達糾結心情

夏陽從小就愛畫畫，來台後師承前輩藝術家李仲生。從50年代開始，夏陽便以綿延不絕的粗細曲直線條，探索處於都市中的不安和疏離感，劉永仁解釋：「『線條』一直是創作者很重要的表現形式，很多畫家會把線條轉為屬於自己的內在情感。」這些樸素的即興式線條，充滿有機感，可視為毛毛人的前身。

1963年，夏陽先後去了米蘭跟巴黎，身處異鄉的漂泊之感，最終淬鍊出毛毛人語彙。夏陽曾居巴黎閣樓，低矮的天花板，就連起身都要彎著腰，他所繪的《室內》，便是描述那時的生活環境，平塗的背景空間，和兩個擠壓模糊的毛毛人形成強烈對比，張力十足。在巴黎時期，毛毛人的身影幾乎貫穿夏陽的作品，不管是參加畫展開幕的人群、伸展台上的模特兒，還是足球比賽的運動員，全都能看到經典的毛毛人符碼。

1968年夏陽移居紐約，剛好參與了當時興起的「照相寫實」風潮，也就是透過照相採集視覺元素，並依此創作的寫實主義畫風，連帶影響了毛毛人的創作。在這時期繪製的《人群之十一》、《玩具商人》、《小店》等作品，背景極為細膩寫實，但前方的人物主體卻似幻影般晃動，帶有一種「動視」的模糊感，更顯衝突之美，而描繪異國街景的精細圖畫，也為當時的日常氛圍留下永恆一瞬。

轉化與延伸 展現千變姿態

1992年夏陽回到台灣，創作題材又逐漸轉向東方，畫了很多宗教、神話和寓言故事，但同樣不脫毛毛人意象。他所繪的關公、門神、濟公和劍獅啣劍等神祇，面部表情模糊，但身體輪廓或配件卻十分精細。

從1999年開始，夏陽嘗試雕刻創作，他不畫草圖，而是直接在銅片上裁剪、凹折、戳洞，將繪畫筆觸展現在質地堅硬的金屬片中，也讓毛毛人的創作從平面轉為立體。他的雕刻作品《舉雙手的人》，以靈活的手部線條，向上延伸躍動，「他的立體作品同樣是繪畫的延伸，彎曲顫抖的線條，就是毛毛人的意象。」劉永仁說。

夏陽居於台灣的期間，也誕生了他的代表作《百顏聯作》和《36人像聯作》。他以「肖像」為題，費時兩年，在1996年完成一百幅彩色人像後，又在2002年畫了36幅黑白人像。驚人壯觀的百變臉譜，運用大膽繽紛的色彩，加上虛實交織的筆觸，構成奇異的視覺美感，堪稱是毛毛人語彙的顛峰之作。

攝影嗜好蔓延  寫真館走向戶外

1920年代，隨著都會中產階級興起、大眾流行文化盛行，寫真館日增，也激發出更多業餘的攝影愛好者。1924年，35歲的嘉義醫師張清言，花了七百多圓購置乾版立體照相機（透過看片器觀賞時，可以見到立體影像），並設置暗房親自沖洗作品，當年六百圓大約可買下一棟四房一廳的房子，張清言卻難以抗拒攝影的魔力。他的作品〈嘉義街景〉攝下整潔的騎樓街屋，婦女身著和服、木屐，攝影師自己的身影也隱隱映現。作品〈張清言妻子張廖里〉，拍攝的則是因家裡開銷大，愛妻埋首代客縫製衣服，賺取外快貼補家計的賢淑模樣。

隨著寫真館競爭日趨激烈，漸有寫真館攝影師打破圍牆、走向戶外招攬新客群。1927 年，「臼井寫真館」的日人館主臼井直義，勉勵他的學徒、南投人方慶綿到嘉義自力營生，嘉義既有學校，又是遊客往來阿里山的要道，很適合寫真業者發展。當方慶綿來到嘉義市街遙望新高山（玉山）的雄姿，決定以「新高」為寫真館命名。

方慶綿1940年的作品〈寶斗青年團（北斗志工團）與岩田玉一領隊一起爬玉山，由南峰登頂〉，影像中壯闊的連峰景致，配上融入稜線的登山隊伍，構圖美感與優越的攝影技巧兼具，而這只是方慶綿的工作日常。方慶綿攝影生涯四十餘載，總共爬了三千多趟玉山，以因應每年阿里山櫻花季或5～9月的畢業登山熱潮。前往玉山前一天，他會先進駐「鹿林山莊」待命，第2天天未亮，就戴上登山頭燈，穿上二指牛鼻鞋，身帶懷錶，再揹起笨重的木製蛇腹相機及攝影器材，重裝上路。他總是先到祝山拍觀日出的客群，再前往玉山拍攝登頂的畢業旅行青少年，體能可比登山家。

1930年代後期，戰火已然滲透到民間，攝影家仍勤奮地為庶民生活做記錄。例如，位於桃園楊梅的「金淼寫真館」，每到過年前後仍然大排長龍。攝影師吳金淼平日勤於外拍婚喪喜慶，留下早期客家文化的衣著、祭儀與生活細節。大約攝於1940年的作品〈婦女救護隊〉，恬靜的構圖與姊妹情深，呈顯出小人物在動盪時局下，仍尋覓著自我安身之道。此外，寫真館也拍下楊梅子弟出征前家族送別、美軍空襲後崩毀的民宅，慶祝台灣光復楊梅街大會等畫面，為小鎮大小事寫下備忘錄。

而攝於1949年，金淼寫真館的作品〈第一次正式換發國民身分證，為了免於民眾排隊久候，攝影家請大家先排排坐入鏡；一張玻璃版底片分「五列、五次」曝光，後製再切成獨照——芸芸眾生，率真而質樸〉中，除了鄉親面容靦腆樸素，影像的功能性十足，也說明戰後物資貧乏的年代，人與人之間體貼、親近且樸實的關係。

多變風格是他不願流於俗套的堅持，也是對自我的挑戰，就連繪畫工具也不斷推陳出新。他曾讓油漆浮在水面，再用紙張拓印出暈染效果；或是將沙子撒在紙上，製造出兵馬俑泥作的顆粒感，也曾用過手指、軟木塞、打火機等工具，甚至曾想過在紙上塗蜂蜜，讓蟲子來咬。曾任鄭問的漫畫編輯黃健和形容，每次去鄭問家拿稿時，「總像是走入江湖大老的練武廳⋯⋯見證一場無人知曉的武林對決。」

鄭問綻放的光芒，很快就引起注意。1990年，日本最大的出版社「講談社」前來邀稿，隨後鄭問發表《東周英雄傳》，成為首位在講談社連載的台灣漫畫家，當年他才32歲。隔年鄭問更拿下日本漫畫家協會漫畫賞頒發的「優秀賞」，這是大獎成立20年來第一位獲得優秀賞的非日籍人士。後來日本發行以鄭問為名的《鄭問之三國誌》電玩，則是鄭問集所有技法的顛峰之作。

精湛的虛擬繪畫功力

臉部精細，但身體寫意是鄭問畫風的一大特色，「大家都說他是將水墨結合西畫，其實鄭問更厲害的是『虛擬繪畫』。」鍾孟舜指出，西畫教育以描繪靜物和戶外寫生為基底，「這訓練若沒實際物品就畫不出來，但鄭問畫圖基本上是不看照片或資料的，完全顛覆我們學畫圖的概念。」

比如〈最後的決鬥〉裡，馬被攔腰截成兩半；又或是憑空想像，將斑駁的青銅材質幻化為立體盔甲。還有《阿鼻劍》的經典封面，主角何勿生雙手持劍，身上的盔甲碎片如剝落又如集結般轉成一立體圓形，圍繞在身旁。鍾孟舜解釋：「若是我們現在要畫，可能要先3D建模，才知道每個碎片的旋轉角度和方向，但鄭問畫這張時，完全沒有打草稿，在他腦中好像自動就可以3D建模。」

鄭問對立體空間的敏銳度，很大程度與他的背景有關。他就讀復興商工美工科雕塑組，有時他在創作前會親手捏出主角形貌，藉此觀察人物不同角度。鄭問畢業後，又在室內設計領域待了四、五年，也曾自己開過室內設計公司，讓他對立體空間的掌握更加熟練。

這也影響鄭問在漫畫分鏡上的創新，常出現漫畫少見的俯瞰或垂直角度，散發濃厚的戲劇張力，堪比電影。比如《阿鼻劍》裡經典的一幕，年幼的何勿生親眼目睹死對頭殺死父親，鄭問特意讓人物分立對角，繪畫視角向下俯瞰綜觀全局，背景完全留白，卻蘊含飽滿情緒。

又如《刺客列傳》裡，荊軻刺殺秦王失敗後跳到梁上，偌大梁柱和荊軻背影占據半數畫面，順著荊軻視角往下一看，底下擠滿群臣，彷彿讀者也跟著荊軻一起站在梁上，置身肅殺的緊張氛圍裡，「他的腦中像是可以旋轉鏡頭，畫出不同的空間感。」鍾孟舜指出。

鄭問在創作時也有許多堅持，不因畫面大小而馬虎。他常用放大鏡細細描繪不到指頭大小的角色，定睛一看，武將騎在馬背上的英姿栩栩如生，後面還跟著一群比例更小的士兵，即使這些細節在印刷時根本無法呈現。鍾孟舜表示：「因為對他來說這不是漫畫，而是當作藝術品來雕琢，這就是他對藝術的堅持。」

就是這樣的堅持，鄭問不僅讓通俗漫畫登上藝術殿堂，也為「漫畫家」這個身分，開創新的高度和格局。鄭問曾如此形容：「連環漫畫是一種結合文學、戲劇與繪畫的綜合藝術。」他傾盡一生之力，用畫筆，為這句話作了最精準的詮釋。

將生命歷程入畫

困頓的生活沒有讓他喪失對繪畫的熱情，王攀元反而將憂患的人生歷程藉由象徵手法入畫，他常描繪許多元素，像是無邊天地、火紅太陽、追日的孤犬、落單的鳥、茫茫大海的孤帆、紅衣女郎等，線條簡單，卻極富震撼張力，因為這一筆一畫背後，都蘊藏他的人生故事。

比如黃綠色調的無邊天地，就像王攀元家鄉的遼闊草原，小時候他經常獨自在草地上和自己玩，悲傷飄零的畫面，一次次被塗抹到畫布上；而踽踽獨行的狗，則是王攀元從小唯一的玩伴。遼闊大海上的孤帆，投射他從對岸渡海來台的經歷，像是歸鄉又是遠行；他也酷愛畫日和月，讓他有遙望遠方之感。

紅衣女郎則是王攀元昔日戀人季竹君的化身。王攀元在就讀上海美專時曾染上傷寒，多虧季竹君在醫院悉心照顧，還協助醫藥費用，才得以痊癒。因為季竹君喜歡穿著一襲紅夾克，所以紅衣人也是王攀元心中最深層的情感投射。

蘭陽生活淬鍊繪畫風格

如果說前半生在中國的日子，淬鍊出他的孤寂感，那遷居來台的歲月，則是王攀元再次轉化繪畫風格的關鍵。他曾在日記中寫道：「⋯⋯我每次去台北歸來時，在車窗中遙望著那孤立在海洋中（的）龜山島，我就預知道又回到第二故鄉宜蘭的家了。有時我乘北宜公路車在車窗中遙望著蘭陽平原田野，簡直就是我的第一故鄉的翻版啊！有時我會情不自主的叫一聲，這才是我真正的家嗎。」

從這段敘述不難發現，王攀元已慢慢把「他鄉」視為「故鄉」，他畫蘭陽雨景、畫龜山島、也畫蘇澳港，單純將日常入畫，「宜蘭的生活，讓王攀元將過往昇華、轉化，把宜蘭的環境和過去的記憶融合為作品的特色，也因此即使他一生困頓，但你不會在他的作品裡看到怨恨。」

廖新田接著說：「這也是為什麼王攀元的畫作看似簡單，卻無法模仿；即使畫作大片留白，卻不顯得呆板無聊。他的作品其實是經過生活淬鍊出來的形態，而非表面的樣子，看似簡潔，其實是用很大的代價換來的。」

結合中國與在地經驗

王攀元如此獨特的繪畫風格，在台灣的美術發展上，也有其重要意義。廖新田指出，台灣美術發展有兩條路線，一個是日治時期的第一代畫家，如陳澄波、廖繼春等人，繪畫風格受到日本繪畫體系影響，偏向印象派式的在地化表現；另一個則是1949年後，從中國移居到台灣的藝術家，將中國繪畫元素融合在地生活經驗後，轉化為現代式的表現方法，兩者手法截然不同，王攀元正屬於後者。

「王攀元之所以重要，在於他抓取了傳統藝術的精髓，也掌握了現代的表現方式，透過在地生活把兩者連結在一起，最終表現出非常具有個人特色，以及能夠引起共鳴的作品。」廖新田說。

王攀元曾在手札裡創作一篇詩文：「出生名門、無父無母，來自西方，日落東方。」這段話不僅是他的人生寫照，也是他帶著中國技法而來，最終落地台灣、與之交融的最好證明。他的畫筆，不僅精練人世的深刻情感，也為台灣美術開創了孤絕唯美的藝術風格。