藝文

五百年來一大千 一窺20世紀最傳奇的國畫大師的藝術軌跡

2019-04

五百年來一大千 一窺20世紀最傳奇的國畫大師的藝術軌跡

從臨摹古畫開始,張大千吸收各家門派的筆法精髓,繪畫功底幾乎貫穿中國千年畫史,更不斷突破挑戰,最終開創出獨樹一幟的潑墨潑彩技法,成為中國近代繪畫史上一大家。

文|陳怡如・圖片、資料提供|國立故宮博物院

很少有中國當代畫家如張大千一般同時享譽東西畫壇。他被紐約國際藝術學會選為世界大畫家,被西方藝壇讚為「東方之筆」;他和國畫大師齊白石並稱「南張北齊」,又被中國現代繪畫之父徐悲鴻譽為「五百年來一大千」,他開創的潑墨山水,甚至超越了同輩與其所處的時代。

張大千一生的際遇也跟他的藝術成就一樣充滿傳奇色彩。他在1899年生於四川,自認是黑猿轉世,一生養猿也畫猿。17歲時,在放學回家的路上被土匪綁架,卻因字跡漂亮被迫留下當師爺,3個月後才獲救返家。21歲時,因表姊同時也是他的未婚妻謝舜華逝世,讓他感於世事無常因而出家,法號「大千」,雖然沒多久就被二哥揪回家裡,但「張大千」這個名字卻跟了他一輩子。

《大千狂塗》冊(一)(12) 我同我的小猴兒 冊頁 紙本設色 23.8×35.8 cm 國立歷史博物館藏。張大千名爰,生性愛猿,藝壇亦盛傳他是黑猿轉世之說,此畫恰巧展現出他與猿猴之間的情感。畫成於1956年。是年,張大千首度遊歐,並與畢卡索會晤。因受到西方現代藝術的啟發,筆墨遂益趨豪邁簡潔,率意淋漓。

《大千狂塗》冊(一)(12) 我同我的小猴兒 冊頁 紙本設色 23.8×35.8 cm 國立歷史博物館藏。張大千名爰,生性愛猿,藝壇亦盛傳他是黑猿轉世之說,此畫恰巧展現出他與猿猴之間的情感。畫成於1956年。是年,張大千首度遊歐,並與畢卡索會晤。因受到西方現代藝術的啟發,筆墨遂益趨豪邁簡潔,率意淋漓。

仿古奠定畫功  筆墨老辣成熟

張大千成名甚早,他21歲從日本習畫後回到上海發展,25歲就開了個人畫展。早年他以繪製仿畫出名,尤以臨摹清初畫家石濤著墨最深,許多行家大老皆難辨真偽,甚至博得「石濤再世」的名號,更留下許多津津樂道的奇聞軼事。

〈墨荷四聯屏〉 軸 紙本設色 359.6×148.6 cm 國立歷史博物館藏。這幅作品於1945年在成都昭覺寺作。作品上題「以大滌子寫此」,指學石濤用淡墨畫花瓣,濃墨勾瓣尖。構圖恢宏,筆觸強勁,花葉翻動如敦煌「飛天」翩翩起舞,令滿壁生風。

〈墨荷四聯屏〉 軸 紙本設色 359.6×148.6 cm 國立歷史博物館藏。這幅作品於1945年在成都昭覺寺作。作品上題「以大滌子寫此」,指學石濤用淡墨畫花瓣,濃墨勾瓣尖。構圖恢宏,筆觸強勁,花葉翻動如敦煌「飛天」翩翩起舞,令滿壁生風。

國立故宮博物院書畫處科長何炎泉表示,當時上海高手雲集,「但他一出手就是大家,即使不到30歲,卻已足以在中國繪畫史上留名。」

何炎泉以一幅張大千仿明朝畫家沈周的〈蜀葵圖〉為例。畫中葉片寫意,以枯筆留白、勾勒拖絲;花朵寫實,用濃墨點出花瓣形體,「如此用筆和用墨的老辣程度,很難想像一個年僅30出頭的人,筆墨已成熟到這個地步。」

何炎泉指出,中國傳統繪畫著重筆墨表現,「筆墨就像唱腔跟身段,即使劇碼相同,但每個演員仍有不同表現,筆墨也是一樣,每人特性不同。」而張大千「用筆特別俐落乾淨,不拖泥帶水,而且轉換熟練。他仿石濤跟八大山人都非常厲害,但一個筆法複雜、一個簡單,他卻兩種風格都能駕馭。」

1940年代,張大千欲一睹隋唐繪畫風采遠赴敦煌,他花了近三年時間,臨摹了兩百多幅壁畫,成了中國繪畫史上首次大規模臨摹敦煌壁畫的創舉,引起世人對敦煌藝術的關注。而敦煌壁畫瑰麗濃豔的風格,更影響了張大千日後的用色技巧,也讓他的人物仕女,從原先的秀美轉為健美。

〈摹敦煌莫高窟第三二七窟宋代伎樂〉 軸 紙本設色 51.4×72.4 cm。畫中菩薩手持排蕭,頭身著珠冠、瓔珞與彩帶,透過深青色的背景幫襯,更顯裝扮華貴。兩側彩帶彷彿隨著樂聲舞動,既纏繞又舒展,對稱又活潑,與儀態端莊、神情專注的菩薩相互襯托,渲染出畫面的韻律感。

〈摹敦煌莫高窟第三二七窟宋代伎樂〉 軸 紙本設色 51.4×72.4 cm。畫中菩薩手持排蕭,頭身著珠冠、瓔珞與彩帶,透過深青色的背景幫襯,更顯裝扮華貴。兩側彩帶彷彿隨著樂聲舞動,既纏繞又舒展,對稱又活潑,與儀態端莊、神情專注的菩薩相互襯托,渲染出畫面的韻律感。

這些臨摹經典名作的經歷,從近代上溯清、明、元、宋,歷5代而至隋唐,張大千始於仿古,最終兼容並蓄,集各家之大成,山水、花卉、人物無所不精。當代研究張大千知名的專家傅申就曾說過:「研究張大千就等於研究整個中國繪畫史。」

獨創潑墨潑彩  突破傳統水墨

這段以傳統水墨為主的創作,可以1949年當作分水嶺。當年張大千因戰爭避走海外,此後長達27年,他遷居於阿根廷、巴西和美國等地,並在歐亞美十多個國家舉辦畫展。張大千為人四海,一生交遊廣闊,到了西方依舊不改其性,當時最轟動中西藝術圈的大事,便是1956年他與立體派大師畢卡索會面。

也是在這時期,張大千開創出前所未有的潑墨潑彩山水。他在年近六十歲時,因整修巴西住宅不慎弄傷眼睛,一眼幾近失明,難以長時間或大篇幅地描擘精細的傳統水墨,另一個原因也跟他身處西方有關,「當時西方現代藝術崛起,比起傳統筆墨,潑彩會更容易欣賞。」何炎泉說。

然張大千的潑墨潑彩,氣勢磅礡,不僅為傳統水墨創造了新的格局,也為自己建立了國際級的聲譽,他繪於1968年的〈愛痕湖〉便是代表作之一。他以巨幅潑彩生動描繪瑞士湖泊,鮮明的石青和石綠兩色,交融勾勒出如海浪般洶湧的湖邊山景,「有人說他不是『潑墨』,而是『破墨』,顏色從墨中破出,以黑色為底,破出藍色跟綠色。」

看似不需精細畫功的潑墨技法,其實更需要深厚的繪畫功底。「張大千潑墨最厲害的地方是,潑完之後的小心收拾,如何在看來雜亂的色塊中看出形體。」張大千曾託人刻過一個印章,稱自己為「辟混沌手」,生動詮釋他的塑形功力,而這全歸因於他累積數十年的扎實畫功,也成為張大千潑墨作品難以超越的原因。

〈山高水長〉 軸 紙本設色 192.5×102.5 cm。於1976年為祝賀老友張群壽辰所作。主峰潑墨疊彩,一柱擎天。以墨筆勾出山形輪廓,點出屋舍帆影,為中央的斑斕色塊塑造敘事情節,使成一可遊、可居的山水。翠綠顏料在乾燥後自然形成的積聚紋理尤為美麗;優游於潑彩與傳統繪寫之間。

〈山高水長〉 軸 紙本設色 192.5×102.5 cm。於1976年為祝賀老友張群壽辰所作。主峰潑墨疊彩,一柱擎天。以墨筆勾出山形輪廓,點出屋舍帆影,為中央的斑斕色塊塑造敘事情節,使成一可遊、可居的山水。翠綠顏料在乾燥後自然形成的積聚紋理尤為美麗;優游於潑彩與傳統繪寫之間。

潑彩結合筆墨  寫下畫史定位

1976年張大千來台定居,直至1983年離世,成為他創作生涯中第三個時期。此時張大千再度突破,將大片潑彩結合精細筆墨,用潑彩成形、筆墨點景,繪於1982年、以台北外雙溪居所為靈感的〈桃源圖〉正是代表作。張大千用大片潑彩層疊暈染出山水田園,一旁再用筆墨細細勾勒山形和花朵。

張大千終其一生不斷為中國繪畫開創新的道路,「前期偏向傳統筆墨,中期發展出以表現色彩為主的潑墨潑彩,最後以集大成的方式把筆墨跟色彩融合起來,為傳統繪畫留下新的典範,也成就張大千在畫史上的定位。」何炎泉說。傅申曾評論張大千是「血戰古人」,在不斷的突破傳統與超越自我的淬鍊下,終成近現代最重要的水墨大家。

展場資訊

巨匠的剪影—張大千120歲紀念大展
展  期:2019/4/1~2019/6/25
展覽地點:北部院區 第一展覽區 202,204,206,208,210,212
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

國立故宮博物院
地  址:台北市士林區至善路二段221 號
開放時間:08:30~18:30(每週五、週六延長至21:00)
服務專線:02-6610-3600

來高鐵「問事」!從「心」出發寫下專屬自己的旅程故事

2019-03

來高鐵「問事」!從「心」出發寫下專屬自己的旅程故事

文|陳怡如・圖|台灣高鐵

只要在高鐵站內特定地點對準掃描點一掃,眼前立刻出現一個精緻逼真的虛擬場景。

只要在高鐵站內特定地點對準掃描點一掃,眼前立刻出現一個精緻逼真的虛擬場景。

屏氣凝神,在腦中默想內心疑問,接著打開手機,對準掃描點,一個精緻細膩的虛擬場景隨即躍然眼前。伴隨著飽滿聲效,出現在半空中的飄浮字句,即是指引人生疑問的線索指南。

這個由場景、物件、文字和聲音交織而成的綺麗世界,既是一個擁有上億種組合的籤詩寓言,也是一個隨時都能展開互動的微型劇場。這是「台灣高鐵藝術元年」第二階段作品《處處—— 台灣高鐵ARt》,由台灣高鐵公司與國家文化藝術基金會攜手,邀請莎妹劇團導演王嘉明與豪華朗機工藝術家林昆穎,合力打造App互動藝術創作。

《處處》突破以往藝術「限時、限地」的觀賞形式,運用AR技術,透過手機媒介,在全台12處高鐵站內、車廂內和車票背面放置上百個掃描點,打造一個隨身攜帶、直指內心的掌中虛擬劇場,讓旅客隨時都能對人生一問。

仔細看場景,全都是你我熟悉的日常景象,像是高掛大紅燈籠的廟宇、招牌滿溢的街景、有著嘈雜聲響的工地等。隨機出現的物件,也承載著不同的記憶象徵,好比藍白拖、辦桌的大紅桌和古早木製長板凳,都能觸發一種情境,開啟一段劇情與想像。

「這和以往現場表演的作品很不一樣,我想讓大家說自己的故事。」王嘉明說,這也是《處處》有意思的地方,邀請觀賞者一同參與完成一場藝術體驗。「高鐵站是車站也是劇院、高鐵票是車票也是戲票,票的正面帶領你去目的地,票的背面則是通往跟自己內心對話的介面。」林昆穎說。

這種「共創」不僅呼應台灣高鐵藝術元年傳遞與藝術「不期而遇」的精神,更著重如何讓藝術「擴散」和「滲透」到生活中。無論移動或停駐,《處處》所創造的藝術景象隨時能上演,寫下專屬於旅客自己的生命故事。

《處處》內的場景,全都來自日常生活,轉動掃描的高鐵票,還可看到360度立體場景中的細節設計。

《處處》內的場景,全都來自日常生活,轉動掃描的高鐵票,還可看到360度立體場景中的細節設計。

欣賞《處處》

 

阿公阿嬤的夜生活怎麼玩?搭火車泡溫泉、海水浴場大口吃冰、享受音樂、親子同遊超優閒

2019-03

阿公阿嬤的夜生活怎麼玩?搭火車泡溫泉、海水浴場大口吃冰、享受音樂、親子同遊超優閒

回溯百年前的台灣,入夜後的休閒活動並不多,因此,多在夏季夜晚舉辦的「納涼會」,因會場中不僅有別開生面的餘興活動和飲食文化 ,還搭配廉賣會販售各式商品,為當時的人們創造了專屬於夏天的回憶。

文|李偉麟

現代人早已習慣24小時生活型態,但早年夜生活可沒那麼豐富多采。北投溫泉博物館在2017年曾以「北投納涼祭」為名,設計了夜間限定的大型活動,館長鍾兆佳表示,構想正是來自日治時期在夏季盛行的「納涼會」。北投文史工作者楊燁也曾聽聞在地耆老小時候跟著大人參加納涼會的趣事。

「納涼會」是日治時期興起的休閒活動之一,「納涼」(のうりょう)意指乘涼。根據碩士論文《日治時期臺灣的納涼會-以《臺灣日日新報》為主之探討(1902~1940)》作者陳毓婷的研究,它原是日本夏季庶民休閒活動之一,隨日人引進台灣,且在臺灣總督府推動之下,成為當時很受歡迎的夏日休閒活動。

出自「於北投 臺北大納涼會紀念繪葉書」,生動活潑的插畫搭配北投公共浴場照片,右下角還蓋有紀念戳章。©虹燁文史工作室楊燁

出自「於北投 臺北大納涼會紀念繪葉書」,生動活潑的插畫搭配北投公共浴場照片,右下角還蓋有紀念戳章。©虹燁文史工作室楊燁

開往夏夜的納涼列車  廣受民眾喜愛

納涼會舉辦的時間點大多集中在夏季7~8月間的夜晚,有各式活動,其中由鐵道部所主辦的「納涼列車」,不僅接送民眾前往活動地點,旅程中也安排各種餘興節目,更是廣受民眾喜愛。

北投因溫泉之故,本就是日人喜愛的休閒勝地,也因此成為納涼列車的主要舉辦地,以1906年8月所舉辦的一場活動為例,往返車票為20錢,持車票可於北投各旅館隨意休憩,進入休憩室不用錢,餐點多享有折扣,火車上也有菜單給乘客參考。 除了車資打折,還與當地業者配合,提供冰、水果等美食來吸引民眾,甚至還有布袋戲做為餘興節目等。

這張刊載於1913年8月9日《臺灣日日新報》上的「臺北大納涼會會場設備略圖」,標註的範圍正是現今的新北投公園一帶。©國立臺灣圖書館

這張刊載於1913年8月9日《臺灣日日新報》上的「臺北大納涼會會場設備略圖」,標註的範圍正是現今的新北投公園一帶。©國立臺灣圖書館

1913年8月11日於《臺灣日日新報》刊載,在北投舉辦的「臺北大納涼會」,參加人數相當踴躍,照片記錄了當時停車場前人潮的景況。©國立臺灣圖書館

1913年8月11日於《臺灣日日新報》刊載,在北投舉辦的「臺北大納涼會」,參加人數相當踴躍,照片記錄了當時停車場前人潮的景況。©國立臺灣圖書館

納涼舟遊會  海上下錨  在船中烹飪

除了溫泉地,水邊也是納涼會熱門的舉辦場所,淡水、基隆、宜蘭外澳等地的海水浴場,也都曾留下納涼會的蹤跡。基隆就曾有一場產業視察會談兼納涼舟遊會,與會人員搭乘納涼船,利用基隆市役所小汽船引導至大沙灣海水浴場前下錨,並委託餐廳業者高砂樓在船上料理,高規格的享受,至今仍相當少見。

納涼會另一個重頭戲就是包羅萬象的餘興活動,內容和形式也極富變化,像是包括吟誦詩詞的藝文、電影(當時稱「活動寫真」)類,以及五子棋(日文稱為「聯珠」)、圍棋等棋藝活動,甚至與相撲、撞球和自行車騎乘結合,呈現運動風格的納涼會,各個特色鮮明。

從休閒轉為商販形式  刺激民間買氣

然1920年後日本經濟景況不佳,台灣連帶受到影響,原本以休閒為主的納涼會,逐漸轉型為兼有商業販售行為的「廉賣納涼會」。第一場以廉賣為名的納涼會出現在1923年的台南,目的在振興市況,盛況驚人,一天就有上萬人參與,使得商家希望每年都能舉辦2至3回。當時,無論台中、新竹、高雄等大都市,或深入城鎮如宜蘭、南投、斗六,甚至離島馬公都有廉賣納涼會的蹤跡。台中的廉賣納涼會甚至取名「納涼市」,生動地傳達以納涼會結合市場買賣之意。

對擁有各種夜間休閒可供選擇的現代人來說,日治時期的納涼會或許一點也不稀奇,但對當時相對淳樸的台灣社會,的確打開了對於「消暑」的更多想像──夏夜不只是乘涼,還可以設計一些餘興活動,更添樂趣。

同樣出自「於北投 臺北大納涼會紀念繪葉書」。北投文史工作者楊燁表示,北投會辦納涼會,另一個原因也是要促銷溫泉;夏天等於北投度小月。©虹燁文史工作室楊燁

同樣出自「於北投 臺北大納涼會紀念繪葉書」。北投文史工作者楊燁表示,北投會辦納涼會,另一個原因也是要促銷溫泉;夏天等於北投度小月。©虹燁文史工作室楊燁

參考資料:

1.北投溫泉博物館館長鍾兆佳訪談
2.虹燁文史工作室負責人楊燁訪談
3.陳毓婷(2011),《日治時期臺灣的納涼會-以《臺灣日日新報》為主之探討(1902~1940)》,國立暨南國際大學歷史學系碩士班論文

無畏限制!一探陳仁和多變建築之美

2019-03

無畏限制!一探陳仁和多變建築之美

作為台灣戰後第一代重要的建築師,扎根於南台灣的陳仁和,以其強大精準的結構能力,不斷突破現實考量,為台灣的近代建築,留下許多兼具表現與實用的作品。

文|陳怡如・圖片、資料提供|國立臺灣博物館

在台灣的近代建築史中,陳仁和是代表南台灣的重要力量。他生於澎湖、長於屏東,在高雄完成中學教育後,赴日就讀早稻田大學專門部建築科,後於1951年回到高雄開業,從此南台灣成了他的建築舞台。

陳仁和的經歷,造就他的特殊性。「陳仁和是台灣本土出身,又是在戰前去日本受高等建築教育的建築師,這和戰後隨國民政府來台的中國建築家,或是在歐美留學回台的建築師非常不同。」國立臺灣博物館助理研究員林一宏表示。

多變的建築風格

陳仁和的作品面貌非常多變,很難歸類於某種語彙或形式。林一宏指出,雖然在1950年代,訴求簡約的現代主義成為全球建築主流,台灣戰後也因為經濟問題,讓建築師們不約而同思考,以更能節省材料又不失安全的方式完成作品,但陳仁和卻仍能在現實考量下,找到發揮空間,創造出兼具形式表現與理性實用的作品。

高雄佛教堂各部立面圖及剖視圖、地籍圖、案內圖。佛寺正面由三塔構成,帶有搶眼東方風格。但從側面望去,方形立體的建築外觀,卻好似西方教堂。

高雄佛教堂各部立面圖及剖視圖、地籍圖、案內圖。佛寺正面由三塔構成,帶有搶眼東方風格。但從側面望去,方形立體的建築外觀,卻好似西方教堂。

陳仁和的成名作是完成於1955年的高雄佛教堂。由三塔構成的正面入口,左右衛塔帶有些許的日式尖塔風格,正中央聳立的高塔則構築出視覺焦點。但若從側面望去,方形立體的教堂本體,迥異於傳統佛寺廟宇殿堂院落的空間形式,反而擁有西方教堂建築的影子。

林一宏指出,這反映出陳仁和的思考脈絡──20世紀的佛教建築應該是什麼模樣?陳仁和以積極入世、走向常民生活的傳教策略,考量現代信眾互動與講經傳道的需求,創造出兼具造型與功能的新式佛教建築。

而高雄佛教堂的內部,陳仁和又利用結構堆疊,創造出有如印度佛教石窟的大殿空間,並以菩提樹、蓮花等具象化物品裝飾。「在材質上,陳仁和用鋼筋混凝土和玻璃創造出現代化的佛教堂;在風格上,又融合日式、西式和印度風格,這種混搭特色,跟過去台灣的佛教建築完全不同。」

強大的結構計算能力

雖然陳仁和風格多變,他強大的結構計算能力,卻始終貫徹在作品上。在他的圖紙上,常可見到寫得密密麻麻的公式和數字、角度,「他的數學非常好,很少有建築師像他一樣這麼精通結構計算和力學,因此他總能用最精省的材料,很直白的用結構做出想表現的東西。」

最精采的示範,就是高雄三信家商波浪大樓,因樓板呈波浪狀而得名。這不僅為陳仁和拿下建築金鼎獎十大建築師的殊榮,大樓也在2018年登錄為高雄市歷史建築。為了讓所有學生都能看清楚黑板與老師,陳仁和將階梯教室的概念實現在大樓每間教室裡,地板些微的間距落差,層次分明,創造出帶有律動感的起伏線條,樓板下方則用密集的T型小梁支撐結構,「這種設計讓營造廠很痛苦,因為所有的小梁、樓板的位置都差一點點。」林一宏笑說。

高雄三信家商波浪大樓 正背側面圖、教室縱橫剖面圖 波浪大樓不僅解決學生上課視野的機能問題,遠遠望去,也好似波浪擺動,呼應南台灣的環境氛圍。

高雄三信家商波浪大樓 正背側面圖、教室縱橫剖面圖 波浪大樓不僅解決學生上課視野的機能問題,遠遠望去,也好似波浪擺動,呼應南台灣的環境氛圍。

高雄三信家商波浪大樓

高雄三信家商波浪大樓

除了波浪大樓,建於1960年的屏東東港天主堂,也能看到陳仁和強大的結構能力。這座台灣和國外跨海合作的教堂,採前低後高的主體結構,屋頂則用兩片三角斜板覆蓋,造型洗鍊。原始設計由德國建築師發想,但只有7張圖紙,很難據以施工,林一宏直言:「如果沒有找到陳仁和搭配,這座教堂幾乎蓋不起來,因為看似簡單背後結構卻很複雜,最後他把7張圖變成七十幾張圖才做出來。」

屏東東港天主教聖堂 一樓平面圖。陳仁和用11支大梁支撐三角斜板屋頂,每根大梁之間再放肋梁輔助,終於完成這簡約的經典設計。

屏東東港天主教聖堂 一樓平面圖。陳仁和用11支大梁支撐三角斜板屋頂,每根大梁之間再放肋梁輔助,終於完成這簡約的經典設計。

突破層層限制的機能設計

一直以來,陳仁和總在層層限制下,不斷突破。先試著想像一下這個場景:在繁忙的交易市場,每天都有數十輛載滿豬隻的貨車不停進出,假設30輛大貨車一字排開,一輛需要4公尺面寬,就需要長達120公尺寬的場地;同時龐大的豬隻數量,也容易造成混亂。

這是他在1977年接下高雄的鳳山市農會肉品市場建造案時所面臨的首要問題。為了有效利用空間,陳仁和改以圓形出發,從圓心向外輻射出29條通道,每格入口邊長就是一輛貨車的寬度,因此同時可容納29輛貨車卸貨。當豬隻卸載時,從入口慢慢朝向位於圓心的拍賣台走去,逐漸收攏的通道,讓豬隻能有秩序的先後上場,買家則坐在拍賣台前方類似劇場的扇形空間出價。確立交易後,再把豬隻從拍賣台的另一側通道趕到屠宰場。

陳仁和用「圓形市場」的概念,一口氣解決了諸多機能問題,不僅消弭過往市場的混亂場景,更大幅提高拍賣的作業效率。這項精采設計,也讓他奪下第2座建築金鼎獎。

「陳仁和總是勇於嘗試各種新的結構,不同於當時主流的建築風格,造就作品的獨特性。」也因此林一宏用「前行無畏」來形容陳仁和的大膽精神,他的思維,體現了台灣近代建築另一條迥異的發展軌跡,值得深入一探。

高雄鳳山市農會肉品市場 模型。圓形建築的大膽創意,不僅解決了市場許多機能問題,也打造出全台首座圓型的毛豬交易市場。

高雄鳳山市農會肉品市場 模型。圓形建築的大膽創意,不僅解決了市場許多機能問題,也打造出全台首座圓型的毛豬交易市場。

展場資訊

前行無畏:陳仁和的建築時代
展  期:即日起~2019/4/21
展覽地點:國立臺灣博物館本館 2樓迴廊展區
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

國立臺灣博物館
地  址:台北市中正區襄陽路2號(二二八和平公園內)
開放時間:週二至週日9:30~17:00,週一休館(若逢國定假日照常開放)
服務專線:02-2382-2566

2500年前的玉飾有多時髦?一窺戰國漢代工匠的設計之道

2019-02

2500年前的玉飾有多時髦?一窺戰國漢代工匠的設計之道

從「玉葉金枝」、「金玉滿堂」這些常用詞語,可以發現「玉」在華人文化中備受推崇的地位;實際上,從八千年前華夏民族開始製作玉器以來,除祥瑞、富貴的象徵,玉最早跟神祇、宗教、統治階級等因素有著密切關係。掌握這樣的歷史軌跡,對欣賞戰國、漢代那些精美而神祕的玉器大有幫助。

文|胡德揚・圖片、資料提供|國立故宮博物院

戰國中期  〈玉龍佩〉,長16公分。呈現蜿蜒曲線的龍形玉佩,足部分別朝向不同方向,上部有孔可以穿繩作為佩飾,以表彰身分。

戰國中期 〈玉龍佩〉,長16公分。呈現蜿蜒曲線的龍形玉佩,足部分別朝向不同方向,上部有孔可以穿繩作為佩飾,以表彰身分。

關於玉文化的分期,有一種說法為:巫玉、王玉、民玉,這是以玉器的使用而言,巫師以玉器事神;王玉代表王權、統治;民玉則指玉成為生活中相對常見的應用。在國立故宮博物院器物處助理研究員蔡慶良看來,「玉器發展史像是一座金字塔」。早期的玉器屬於塔尖,和「天」有關,愈趨近晚期,金字塔的體面積愈大,逐漸和「人」有關,玉器的應用範圍也隨之擴散;我們或可理解為,這是玉從神聖化到世俗化的過程。

珍稀限定 貴族專屬

「剛開始,玉器和神、宗教有關,慢慢地,和神權有關,然後是貴族的禮儀。」蔡慶良進一步解釋。先民社會的生活資源有限,玉器製作不易,工匠必須經過按部就班的嚴格訓練才能養成,尤其在平均壽命偏低的狀況下,製作玉器的工匠不但從小就得開始培養,許多玉器還需累代才能完成,條件如此嚴苛,使得玉器珍稀無比,且用途十分限定,「顯然是為了配享上天而製作。」蔡慶良說道。

到了戰國、漢代,亦即西元前500年到西元200年,玉器逐漸開始世俗化,像是作為佩掛、裝飾之用,包括璧、環、璜、觿等,種類繁多,紋飾更是繁複精細,如龍、鳳、虎、獸、人、穀紋、雲紋等,組合多變。另外,玉劍璏也是當時常見的玉器,劍璏是劍鞘外側用來穿繫腰帶的裝具,西漢〈龍紋瑪瑙劍璏〉就是一件充滿巧思的作品,藉由原料色澤差異,紅色區塊琢磨為足爪,白色則成了繚繞龍身的雲氣。

西漢中晚期 〈龍紋瑪瑙劍璏〉,長9.3公分、寬 2.6公分。工匠藉由原料色澤差異,將白色區塊設計為繚繞龍身的雲氣。

西漢中晚期 〈龍紋瑪瑙劍璏〉,長9.3公分、寬 2.6公分。工匠藉由原料色澤差異,將白色區塊設計為繚繞龍身的雲氣。

有趣的是,漢代還製作了許多以動物為主題的圓雕玉飾,如玉辟邪、玉鳥、玉駱駝、玉熊等,這些玉雕造型各不相同,有的站立或跪臥,呈現靜止不動的姿態,有的則齜牙咧嘴、跨步擺尾,強調勇猛生動的形象。然而,即使已有世俗化傾向,當時玉器仍專屬貴族,所有玉器皆為貴族量身打造,代表其不凡的身分、血統。

西漢晚期至東漢〈玉辟邪〉,長13.6公分,高9.3公分。此件玉辟邪是漢代帶翼神獸的代表作,四足猛獸並添加翅膀的形象,代表不可限量的神性與能力。

西漢晚期至東漢〈玉辟邪〉,長13.6公分,高9.3公分。此件玉辟邪是漢代帶翼神獸的代表作,四足猛獸並添加翅膀的形象,代表不可限量的神性與能力。

西漢中晚期〈玉熊〉,高2.8公分、寬2.3公分。此件作品利用漢代玉劍璏局部改製而成,上方立雕一隻扭身的野熊,剛毅勇猛,力道十足。

西漢中晚期〈玉熊〉,高2.8公分、寬2.3公分。此件作品利用漢代玉劍璏局部改製而成,上方立雕一隻扭身的野熊,剛毅勇猛,力道十足。

神獸與動物造型為大宗

就玉器的造型與圖紋看來,戰國、漢代以龍、鳳等神獸及一般動物蔚為大宗。以漢代為例,當時作為喪葬用品的玉器中,可見到「握豬」,將玉器製作成可手握的豬身,帶有澤留子孫、來世富貴的用意。至於為人熟悉的「唅蟬」,則是貴族專用,蔡慶良說明,這牽涉到漢代的神仙思想,例如「羽化登仙」一詞,就是這個思想的代表;蟬在土中蟄伏經年、破土而出的現象,令當時人們感到十分神祕,於是死後將玉蟬含在口中,希望能像蟬那樣,有朝一日破土重生。

從這樣的角度來看,我們或可推測,先民認為自己和神獸分享共同的血統,加上玉料被視為帶有精氣的媒介,於是祖先崇拜和精氣的概念兩相結合,出現了以動物為玉器造型的現象。

西漢〈玉蟬〉,長5.82公分、寬3.3公分。古人以蛹蛻變為蟬的羽化過程比喻人的重生,因此在漢代出土文物中,可以見到各式各樣的「唅蟬」。

西漢〈玉蟬〉,長5.82公分、寬3.3公分。古人以蛹蛻變為蟬的羽化過程比喻人的重生,因此在漢代出土文物中,可以見到各式各樣的「唅蟬」。

動態美感成玉器設計目標

蔡慶良進一步分析,戰國時期的玉器製作者以「蛇身」作為設計原型,在「蜿蜒的波形」的基礎上,設計動物紋飾和造型,譬如加上突出的足爪,甚至龍、鳳頭型與翅翼等元素。到了漢代,工匠則傾向以「獸身」為形式,即使動物身軀沿用戰國的波形,也會在胸前、腹部添上明確的「獸足」。蔡慶良指出,從根本設計原型的不同,也導致了戰國玉器作品以平面型態為主,漢代則多為立體造型的現象。

但即便設計原型不同,戰國、漢代的玉器設計卻有著共同的目標,即追求動態美感。戰國除了以曲線在平面玉片上勾畫蛇身輪廓,藉蜿蜒身形創造靈動效果;更藉由在蛇身造型加上數量、方向不一的足部,創造出「動態錯覺」。以戰國中期〈玉龍佩〉作品為例,龍身一側的足部作勢向上騰飛,另一側卻是盤踞地面,觀者在視線往復間,自動將頭部搭配了不同方向的足部時,便能產生富有動感及速度感的錯覺。到了漢代,工匠則多以具體積感的立體玉料刻劃出浮雕扭轉的獸身,使胸、腹各轉向不同方向,相連的獸足便能順勢調整,形成飽滿的張力,使作品充滿動態感。

戰國至漢代玉器工匠深刻掌握人類視覺特性,巧妙表現在作品之上,在方寸之間琢磨出各種龍獸造型,它們的形體雖然靜止不動,卻能帶給觀賞者飛揚躍動的奇妙感受,令人嘆服不已。依據種種線索,觀看玉器時,我們於是更能理解設計者的用意,感受其中匠心獨運的創意。

戰國晚期至西漢早期〈玉龍佩〉,高9.9公分、寬2.4公分。漢代以「獸身」為設計原型,因此即便以蛇身設計身軀,也會其添上「獸足」。

戰國晚期至西漢早期〈玉龍佩〉,高9.9公分、寬2.4公分。漢代以「獸身」為設計原型,因此即便以蛇身設計身軀,也會其添上「獸足」。

西漢早中期〈獸紋玉劍首〉,直徑6.4公分、高3.8公分。圓形的玉劍首上攀附著3隻神獸,它們的身軀扭轉,藉此創造動態感。

西漢早中期〈獸紋玉劍首〉,直徑6.4公分、高3.8公分。圓形的玉劍首上攀附著3隻神獸,它們的身軀扭轉,藉此創造動態感。

展場資訊

實幻之間 ——院藏戰國至漢代玉器特展
展  期:即日起~2020/2/23
展覽地點:國立故宮博物院北部院區第一展覽區303室、300室
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

國立故宮博物院
地  址:台北市士林區至善路二段221號
開放時間:8:30~18:30(每週五、週六延長至21:00)
服務專線:02-6610-3600

跟著「徠卡李」的街拍 重溫40年代台北

2019-02

跟著「徠卡李」的街拍 重溫40年代台北

文|廖靜清、惟安・圖|夏門攝影企劃研究室

李火增作品多為無主題的隨意街拍,且因他用心收藏底片,在塵封多年後仍保有相當好的影像質感,觀者可隨著一張張影像,重回當時台灣。圖為1942年《台灣神社祭典》活動一景。

李火增作品多為無主題的隨意街拍,且因他用心收藏底片,在塵封多年後仍保有相當好的影像質感,觀者可隨著一張張影像,重回當時台灣。圖為1942年《台灣神社祭典》活動一景。

市街上熙來攘往的人潮,穿梭在典雅建築與街道間,細看人群的男女老少,個個盛裝打扮,有著和服,也有台灣衫與西服,喧囂熱鬧的慶典氣氛渲染出畫面。

這是由有「徠卡李」之稱的李火增,在1935~1945年間所拍攝的台北景象。熱鬧的街頭是現在台北市懷寧街與衡陽路口,也就是二二八和平紀念公園門口,在畫面中左上方還可辨識出公園號酸梅湯的屋頂山牆。

李火增1912年出生於台北,家裡因經營中藥鋪而富裕,又因個性喜愛新奇的外來事物、觀念開放,而開始接觸攝影和徠卡相機,並將鏡頭朝向城市眾生百態,有如現代人拿起手機隨處拍攝,記錄生活大小事。1935~1950年間是他攝影生涯的高鋒,也留下日治時期最後10年與戰後初期台灣各處,尤其是家鄉台北,最日常與庶民的樣貌。

據《臺灣攝影家:李火增》作者鄭麗玲在書中指出,在日治時期的一般台灣人觀念中,照相是非常慎重的事,僅為記錄人生重大場合的婚喪喜慶而進行,日常生活很少入鏡,李火增的「日常之作」因此顯得珍貴。即使現在看來,歷經多年與物換星移,生動的畫面也能超越時空,引起現今觀者共鳴。

李火增與同時代的鄧南光、張才等攝影同好結識,也常一同出遊拍攝,更在戰後共同成立攝影社團,卻也在戰後慢慢淡出攝影界。直到近年,因後人重新整理出他從未發表的攝影作品,世人才重新認識這麼一位攝影家,也重新認識——台灣原來一直都這麼美。

參考資料

鄭麗玲撰,《臺灣攝影家:李火增》、王佐榮編,《看見李火增:薰風中的漫遊者·臺灣1935~1945》。

60年創作生涯一網打盡!藝術老頑童夏陽和他的「毛毛人」

2018-10

60年創作生涯一網打盡!藝術老頑童夏陽和他的「毛毛人」

在50年代和畫友組成「東方畫會」,為台灣畫壇帶來現代藝術思潮的夏陽,將他一生漂泊的人生歷程,融入經典的毛毛人圖像中,不僅創造了專屬於夏陽的視覺符碼,也成為貫穿他藝術生涯的代名詞。

文|陳怡如・圖片提供|臺北市立美術館・圖像版權|夏陽

晃動紛亂的人影,掠過輪廓清晰的背景,在動靜之間,創造出反差極大的動視之美。這是曾獲國家文藝獎的畫家夏陽,最著名的視覺語彙「毛毛人」。他在60年代發展出獨特的線條人形,表達身處異鄉的糾結心情,沒想到堂妹夏祖麗一看便脫口而出:「這就是毛毛人呀!」從此,毛毛人這3個字跟了他一輩子。

夏陽一生漂泊,他生於湖南,1949年隨軍隊來台,後旅居歐洲,再到紐約,接著重返台灣,最後定居上海。隨著夏陽的足跡,毛毛人也不斷變奏,化為多變的視覺語言,展現身處不同時空的人生歷程。「他的個性隨和開放,像老頑童一般,很容易接受新東西。他雖受環境影響,卻仍能轉化為屬於自己的語彙,不自我迷失,這是他最難能可貴的地方。」負責規畫「夏陽:觀.遊.趣」展覽的策展人劉永仁說。

《室內》壓克力顏料、水彩、畫布,130×130cm,1966,藝術家自藏

《室內》壓克力顏料、水彩、畫布,130×130cm,1966,藝術家自藏

經典毛毛人 表達糾結心情

夏陽從小就愛畫畫,來台後師承前輩藝術家李仲生。從50年代開始,夏陽便以綿延不絕的粗細曲直線條,探索處於都市中的不安和疏離感,劉永仁解釋:「『線條』一直是創作者很重要的表現形式,很多畫家會把線條轉為屬於自己的內在情感。」這些樸素的即興式線條,充滿有機感,可視為毛毛人的前身。

1963年,夏陽先後去了米蘭跟巴黎,身處異鄉的漂泊之感,最終淬鍊出毛毛人語彙。夏陽曾居巴黎閣樓,低矮的天花板,就連起身都要彎著腰,他所繪的《室內》,便是描述那時的生活環境,平塗的背景空間,和兩個擠壓模糊的毛毛人形成強烈對比,張力十足。在巴黎時期,毛毛人的身影幾乎貫穿夏陽的作品,不管是參加畫展開幕的人群、伸展台上的模特兒,還是足球比賽的運動員,全都能看到經典的毛毛人符碼。

1968年夏陽移居紐約,剛好參與了當時興起的「照相寫實」風潮,也就是透過照相採集視覺元素,並依此創作的寫實主義畫風,連帶影響了毛毛人的創作。在這時期繪製的《人群之十一》、《玩具商人》、《小店》等作品,背景極為細膩寫實,但前方的人物主體卻似幻影般晃動,帶有一種「動視」的模糊感,更顯衝突之美,而描繪異國街景的精細圖畫,也為當時的日常氛圍留下永恆一瞬。

《小店》 油彩、畫布,96.5×137cm,1983,私人收藏

《小店》 油彩、畫布,96.5×137cm,1983,私人收藏

轉化與延伸 展現千變姿態

1992年夏陽回到台灣,創作題材又逐漸轉向東方,畫了很多宗教、神話和寓言故事,但同樣不脫毛毛人意象。他所繪的關公、門神、濟公和劍獅啣劍等神祇,面部表情模糊,但身體輪廓或配件卻十分精細。

從1999年開始,夏陽嘗試雕刻創作,他不畫草圖,而是直接在銅片上裁剪、凹折、戳洞,將繪畫筆觸展現在質地堅硬的金屬片中,也讓毛毛人的創作從平面轉為立體。他的雕刻作品《舉雙手的人》,以靈活的手部線條,向上延伸躍動,「他的立體作品同樣是繪畫的延伸,彎曲顫抖的線條,就是毛毛人的意象。」劉永仁說。

夏陽居於台灣的期間,也誕生了他的代表作《百顏聯作》和《36人像聯作》。他以「肖像」為題,費時兩年,在1996年完成一百幅彩色人像後,又在2002年畫了36幅黑白人像。驚人壯觀的百變臉譜,運用大膽繽紛的色彩,加上虛實交織的筆觸,構成奇異的視覺美感,堪稱是毛毛人語彙的顛峰之作。

《獅子啣劍之十》 壓克力顏料、畫布,170×170cm,1995,私人收藏

《獅子啣劍之十》 壓克力顏料、畫布,170×170cm,1995,私人收藏

《舉雙手的人》 銅,60×27×13cm,1999, 私人收藏

《舉雙手的人》 銅,60×27×13cm,1999, 私人收藏

跳脫專一語彙 題材信手拈來

2002年夏陽移居上海至今,即使已過古稀之年,仍不斷創作,但毛毛人的糾結意象逐漸趨緩,取而代之的是幽默、詼諧的風格,同時融入了剪紙拼貼、拓印等不同技法,畫面精采活潑,還帶有一種時尚感。劉永仁解釋:「不再是語彙上的專一,而是信手拈來,任何題材都可以入畫。這就是所謂的萬物靜觀皆自得,發展出屬於夏陽式的視覺風格。」

夏陽晚年常以動物為題,有時將自己創作的打油詩直接入畫,就連畫作名稱也越來越直白,像是《番鴨用衝的,過荷塘》、《黃狗和青魚賽跑,烏龜在一旁觀看》,還有《蝴蝶飛行千里來看望青蛙一家子》,讓人看了不禁莞爾一笑,「有種返璞歸真的感覺,已到了隨心所欲的境界。」

此時期夏陽也創作了多幅巨碑式的山水作品,他將北宋畫家范寬著名的《谿山行旅圖》,改以拓印方式呈現,象徵嚮往田園山水之樂。這些巨大作品有些甚至高達5米,得藉由升降梯才能完成。如今夏陽已高齡86歲,仍有無窮創作能量,今年5月才剛完成了最新的巨碑作品《山水五》。

夏陽一生的創作,始於毛毛人的糾結到現今對人生閒情的體悟,他悠然遊走於認真與遊戲間,在心境轉變中昇華至純粹的藝術世界。

《山水五》 壓克力顏料、畫布,408×240cm,2018,私人收藏

《山水五》 壓克力顏料、畫布,408×240cm,2018,私人收藏

展場資訊

夏陽:觀·遊·趣
展  期:即日起~10/21
展覽地點:臺北市立美術館2樓2A~2B
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

臺北市立美術館
地  址:台北市中山區中山北路三段181號
開放時間:9:30~17:30(週一休館,週六開放時間延長至20:30)
服務專線:02-2595-7656

攝影迷照過來!看前輩們如何用玻璃乾版創作影像詩

2018-09

攝影迷照過來!看前輩們如何用玻璃乾版創作影像詩

台灣20世紀初至1940年代盛行乾版攝影,極少數當年的原件流傳至今,經過細心採集、研究、修復、策展,得以重現光彩,鮮活見證那個質樸年代。

文|陳歆怡・圖片、資料提供|國立臺灣博物館、光影如鏡——玻璃乾版影像展 策展人 張蒼松

台灣在19、20世紀之交,自日本引入已在歐美盛行二十餘載的乾版攝影(Dry plate)(註),乾版俗稱「玻璃版」,影像底材是精緻的平板玻璃,特色是焦點鮮銳度傑出,層次豐富,且經過改進後,感光速度增進到1/25秒,且超越過往濕版攝影必須趁感光藥膜濕潤時完成顯影的不便,雖然在1920年代晚期,台灣部分從事紀錄與外拍的攝影家已開始採用體積比較輕巧的可攜式相機,但營業寫真館仍以玻璃乾版為主,直到1935年乾版式微,逐漸被膠卷替代。

顯貴世家的貼身攝影師

然而,那時的台灣,攝影既昂貴也是難以企及的密技,主要掌握在兩種人手裡:一是奉命來台進行原住民田野調查的日籍人類學者,例如1896年首位來台考察的人類學者鳥居龍藏及其後繼者,為台灣留下一系列山地部落影像。二是隨日軍來台拍攝戰爭畫面的日籍攝影師。後者除役後,留在台灣的,部分開起寫真館營生,並透過師徒制將攝影技術傳給台灣人。

1881年生的台中人林草,正是從日人寫真館習得攝影技術。林草幼年時被寄養於林獻堂堂兄林紀堂家中,14歲起在日人寫真館當學徒,20歲創立「林寫真館」。他自1905年起擔任霧峰林家的家庭攝影師,其中一批攝於1905~1910年間的玻璃乾版,於1985年霧峰林家整修時意外出土,經過修復與放大再現,讓人彷彿穿越時空,回到百年前的世家庭園大院。

林草作品〈霧峰林家「頂厝」・林階堂〉,影中人林階堂年約二十歲,這位未來的臺灣總督府評議會員、林獻堂的胞弟,身著長袍、薙髮結辮,坐在案前持扇讀經,他下撇的嘴角透著桀驁,而包圍他的擺設如瓷瓶、刺繡桌布、水煙、香爐等,在在顯示林家的品味與清朝文人遺風。


註:1871年英國人馬多克斯(Richard Leach Maddox)開發了明膠溴化銀感光乳劑,經多次改進後,改善過往的濕版攝影技術,提升曝光速度。乾版攝影於玻璃板表層塗布明膠溴化銀感光乳劑,拍攝時,在黑暗中將玻璃板裝載入相機片匣,曝光形成潛像,經顯影、定影、水洗完成。

弗雷德里克.雷頓男爵(1830–1896) 賽姬出浴,1890(首次展出) Tate: Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1890 © Tate, London 2018

〈霧峰林家「頂厝」.林階堂〉 林草,1905~1910年,林明弘先生提供

攝影嗜好蔓延  寫真館走向戶外

1920年代,隨著都會中產階級興起、大眾流行文化盛行,寫真館日增,也激發出更多業餘的攝影愛好者。1924年,35歲的嘉義醫師張清言,花了七百多圓購置乾版立體照相機(透過看片器觀賞時,可以見到立體影像),並設置暗房親自沖洗作品,當年六百圓大約可買下一棟四房一廳的房子,張清言卻難以抗拒攝影的魔力。他的作品〈嘉義街景〉攝下整潔的騎樓街屋,婦女身著和服、木屐,攝影師自己的身影也隱隱映現。作品〈張清言妻子張廖里〉,拍攝的則是因家裡開銷大,愛妻埋首代客縫製衣服,賺取外快貼補家計的賢淑模樣。

隨著寫真館競爭日趨激烈,漸有寫真館攝影師打破圍牆、走向戶外招攬新客群。1927 年,「臼井寫真館」的日人館主臼井直義,勉勵他的學徒、南投人方慶綿到嘉義自力營生,嘉義既有學校,又是遊客往來阿里山的要道,很適合寫真業者發展。當方慶綿來到嘉義市街遙望新高山(玉山)的雄姿,決定以「新高」為寫真館命名。

方慶綿1940年的作品〈寶斗青年團(北斗志工團)與岩田玉一領隊一起爬玉山,由南峰登頂〉,影像中壯闊的連峰景致,配上融入稜線的登山隊伍,構圖美感與優越的攝影技巧兼具,而這只是方慶綿的工作日常。方慶綿攝影生涯四十餘載,總共爬了三千多趟玉山,以因應每年阿里山櫻花季或5~9月的畢業登山熱潮。前往玉山前一天,他會先進駐「鹿林山莊」待命,第2天天未亮,就戴上登山頭燈,穿上二指牛鼻鞋,身帶懷錶,再揹起笨重的木製蛇腹相機及攝影器材,重裝上路。他總是先到祝山拍觀日出的客群,再前往玉山拍攝登頂的畢業旅行青少年,體能可比登山家。

〈寶斗青年團(北斗志工團)與岩田玉一領隊一起爬玉山,由南峰登頂〉 方慶綿,1940年,玉山國家公園管理處提供

〈寶斗青年團(北斗志工團)與岩田玉一領隊一起爬玉山,由南峰登頂〉 方慶綿,1940年,玉山國家公園管理處提供

為小人物顯影

1906年,日本出現第一間寫真專門學校,台灣人開始赴日接受攝影教育,以琢磨攝影技藝。舉例而言,台中市后里區「張寫真館」的館主張朝目,1920年代中期便專程前往「東京寫真學院」求學,他的作品〈新錦雲南管戲系列〉,攝於寫真館內及舞台上、下,精準掌握快門瞬息,為戲班子弟苦心淬煉的「科步到位、身段語彙、角色個性」定格,並在每幀照片下記載團名與人名。

〈新錦雲南管戲系列——武旦(青衣)江妹〉 張朝目,約1932年,張文魁先生捐贈,國家攝影文化中心典藏

〈新錦雲南管戲系列——武旦(青衣)江妹〉 張朝目,約1932年,張文魁先生捐贈,國家攝影文化中心典藏

1930年代後期,戰火已然滲透到民間,攝影家仍勤奮地為庶民生活做記錄。例如,位於桃園楊梅的「金淼寫真館」,每到過年前後仍然大排長龍。攝影師吳金淼平日勤於外拍婚喪喜慶,留下早期客家文化的衣著、祭儀與生活細節。大約攝於1940年的作品〈婦女救護隊〉,恬靜的構圖與姊妹情深,呈顯出小人物在動盪時局下,仍尋覓著自我安身之道。此外,寫真館也拍下楊梅子弟出征前家族送別、美軍空襲後崩毀的民宅,慶祝台灣光復楊梅街大會等畫面,為小鎮大小事寫下備忘錄。

而攝於1949年,金淼寫真館的作品〈第一次正式換發國民身分證,為了免於民眾排隊久候,攝影家請大家先排排坐入鏡;一張玻璃版底片分「五列、五次」曝光,後製再切成獨照——芸芸眾生,率真而質樸〉中,除了鄉親面容靦腆樸素,影像的功能性十足,也說明戰後物資貧乏的年代,人與人之間體貼、親近且樸實的關係。

〈第一次正式換發國民身分證,為了免於民眾排隊久候,攝影家請大家先排排坐入鏡;一張玻璃版底片分「五列、五次」曝光,後製再切成獨照——芸芸眾生,率真而質樸〉 楊梅,吳金淼,1949年,由四張構成一件,國家攝影文化中心典藏

〈第一次正式換發國民身分證,為了免於民眾排隊久候,攝影家請大家先排排坐入鏡;一張玻璃版底片分「五列、五次」曝光,後製再切成獨照——芸芸眾生,率真而質樸〉 楊梅,吳金淼,1949年,由四張構成一件,國家攝影文化中心典藏

展場資訊

光影如鏡-玻璃乾版影像展
展  期:即日起~9/30
展出地點:國立臺灣博物館本館 二樓迴廊展區
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。
國立臺灣博物館
地  址:台北市中正區襄陽路2號(二二八和平公園內) 開放時間:週二~週日每日9:30~17:00(週一、除夕及春節初一休館) 服務專線:02-2382-2566

到故宮看漫畫!鄭問筆下的狂放與細膩

2018-06

到故宮看漫畫!鄭問筆下的狂放與細膩

三十多年前,鄭問結合中西技法、獨創特色風格,以豐沛的創作能量驚豔了台灣、香港乃至日本漫畫界。他一生的創作之路,創下許多「首次」的紀錄,更讓漫畫走入了嶄新的藝術境界。

文|陳怡如・圖片提供|鄭問工作室

他用濃墨厚彩與水墨畫風建構了令人耳目一新的漫畫世界;他設計的「大手印招式」,曾被周星馳借鏡用在電影《功夫》裡;他被《朝日新聞》稱為「天才、鬼才、異才」,讓漫畫大國日本為之折服。他是鄭問,一位讓台灣漫畫在國際發光的漫畫大師。

擅長描繪東方歷史和武俠的鄭問,也如同一位追求最高境界的武林高手,不斷鑽研、突破極限。他最為知名的手法,便是將中國寫意水墨結合西洋寫實畫法,在光譜的兩端之間揮灑自如,既狂放大器,也細緻動人。

多變風格突破極限

早在三十多年前,鄭問就以濃墨厚彩的技法,創作了〈最後的決鬥〉、〈劊子手〉、〈劍仙傳奇〉等短篇,正當外界驚豔於這前所未有的風格時,他又發表了水墨漫畫《刺客列傳》,再次突破漫畫視覺。過沒多久,他更結合毛筆和素描,創作了留名漫畫史的經典作品《阿鼻劍》。

鄭問像是漫畫藝術的開創者,衝撞大家對漫畫的既有想像,「有些人是天生的冒險家,有人選擇登山,有人是飛滑翔翼,鄭問就是用畫圖去冒險,不斷嘗試各種風格。」此次故宮鄭問展的策展人,也曾擔任鄭問助手的鍾孟舜如此評論。

《東周英雄傳》始皇童年。鄭問先在紙上撒沙,再上顏料,生動打造兵馬俑的泥作質感。

《東周英雄傳》始皇童年。鄭問先在紙上撒沙,再上顏料,生動打造兵馬俑的泥作質感。

多變風格是他不願流於俗套的堅持,也是對自我的挑戰,就連繪畫工具也不斷推陳出新。他曾讓油漆浮在水面,再用紙張拓印出暈染效果;或是將沙子撒在紙上,製造出兵馬俑泥作的顆粒感,也曾用過手指、軟木塞、打火機等工具,甚至曾想過在紙上塗蜂蜜,讓蟲子來咬。曾任鄭問的漫畫編輯黃健和形容,每次去鄭問家拿稿時,「總像是走入江湖大老的練武廳⋯⋯見證一場無人知曉的武林對決。」

鄭問綻放的光芒,很快就引起注意。1990年,日本最大的出版社「講談社」前來邀稿,隨後鄭問發表《東周英雄傳》,成為首位在講談社連載的台灣漫畫家,當年他才32歲。隔年鄭問更拿下日本漫畫家協會漫畫賞頒發的「優秀賞」,這是大獎成立20年來第一位獲得優秀賞的非日籍人士。後來日本發行以鄭問為名的《鄭問之三國誌》電玩,則是鄭問集所有技法的顛峰之作。

精湛的虛擬繪畫功力

臉部精細,但身體寫意是鄭問畫風的一大特色,「大家都說他是將水墨結合西畫,其實鄭問更厲害的是『虛擬繪畫』。」鍾孟舜指出,西畫教育以描繪靜物和戶外寫生為基底,「這訓練若沒實際物品就畫不出來,但鄭問畫圖基本上是不看照片或資料的,完全顛覆我們學畫圖的概念。」

《東周英雄傳》西施。臉部精細但身體寫意是鄭問畫作的一大特色。

《東周英雄傳》西施。臉部精細但身體寫意是鄭問畫作的一大特色。

比如〈最後的決鬥〉裡,馬被攔腰截成兩半;又或是憑空想像,將斑駁的青銅材質幻化為立體盔甲。還有《阿鼻劍》的經典封面,主角何勿生雙手持劍,身上的盔甲碎片如剝落又如集結般轉成一立體圓形,圍繞在身旁。鍾孟舜解釋:「若是我們現在要畫,可能要先3D建模,才知道每個碎片的旋轉角度和方向,但鄭問畫這張時,完全沒有打草稿,在他腦中好像自動就可以3D建模。」

鄭問對立體空間的敏銳度,很大程度與他的背景有關。他就讀復興商工美工科雕塑組,有時他在創作前會親手捏出主角形貌,藉此觀察人物不同角度。鄭問畢業後,又在室內設計領域待了四、五年,也曾自己開過室內設計公司,讓他對立體空間的掌握更加熟練。

《阿鼻劍》 鄭問擁有極佳的立體空間感,可直接描繪出不同面向的盔甲碎片。

《阿鼻劍》 鄭問擁有極佳的立體空間感,可直接描繪出不同面向的盔甲碎片。

《鄭問之三國誌》洛陽大火。鄭問不只筆下人物精采,手繪建築的功力同樣深厚。

《鄭問之三國誌》洛陽大火。鄭問不只筆下人物精采,手繪建築的功力同樣深厚。

這也影響鄭問在漫畫分鏡上的創新,常出現漫畫少見的俯瞰或垂直角度,散發濃厚的戲劇張力,堪比電影。比如《阿鼻劍》裡經典的一幕,年幼的何勿生親眼目睹死對頭殺死父親,鄭問特意讓人物分立對角,繪畫視角向下俯瞰綜觀全局,背景完全留白,卻蘊含飽滿情緒。

又如《刺客列傳》裡,荊軻刺殺秦王失敗後跳到梁上,偌大梁柱和荊軻背影占據半數畫面,順著荊軻視角往下一看,底下擠滿群臣,彷彿讀者也跟著荊軻一起站在梁上,置身肅殺的緊張氛圍裡,「他的腦中像是可以旋轉鏡頭,畫出不同的空間感。」鍾孟舜指出。

鄭問在創作時也有許多堅持,不因畫面大小而馬虎。他常用放大鏡細細描繪不到指頭大小的角色,定睛一看,武將騎在馬背上的英姿栩栩如生,後面還跟著一群比例更小的士兵,即使這些細節在印刷時根本無法呈現。鍾孟舜表示:「因為對他來說這不是漫畫,而是當作藝術品來雕琢,這就是他對藝術的堅持。」

就是這樣的堅持,鄭問不僅讓通俗漫畫登上藝術殿堂,也為「漫畫家」這個身分,開創新的高度和格局。鄭問曾如此形容:「連環漫畫是一種結合文學、戲劇與繪畫的綜合藝術。」他傾盡一生之力,用畫筆,為這句話作了最精準的詮釋。

《東周英雄傳》戰國英雄。鄭問常用放大鏡細細描繪不到指頭大小的人物。

《東周英雄傳》戰國英雄。鄭問常用放大鏡細細描繪不到指頭大小的人物。

展場資訊

千年一問──鄭問故宮大展
展  期:2018/6/16~9/17
展出時間:9:00~17:00(16:30停止售票及入場)
展出地點:故宮北部院區第二展覽區圖書文獻大樓一樓特展區
地  址:台北市士林區至善路二段221號
服務專線:02-2703-5310(週一至週五 10:00~19:00)
*展覽名稱、地點、時間與內容,以國立臺灣歷史博物館官網為主。 

他是畫布上的詩人,王攀元的苦澀美學打動現代人的心

2018-05

他是畫布上的詩人,王攀元的苦澀美學打動現代人的心

王攀元的一生是部曲折歷史,也是他繪畫的養分。他將人生中的顛沛際遇全都入畫,在大片留白的畫布中,蘊藏豐富的情感和張力,用一張張的畫作,述說對故鄉的思念,以及對蘭陽風土的真實感受。

文|陳怡如・圖片提供|國立歷史博物館

畫布上,無邊天地填滿空間,一輪火紅太陽緩緩西沉,一隻孤鳥在枝椏上低頭沉思⋯⋯孤寂沉靜,又帶點幽微晦澀,這就是曾獲國家文藝獎的畫家王攀元特有的「苦澀美學」。他常在畫布上畫上大片背景,再點綴一、兩個主角,構圖簡單,卻極富情感與張力,因而讓他搏得「畫布上的詩人」美名。

蔣勳曾對王攀元的畫作有過如此評論:「王攀元的世界也許並不巨大,在狹小而孤獨的偏僻市鎮一角,他和荒涼的海灘對話,和踽踽獨行的狗對話,和偶然的天際的流雲對話,或者,更多的時間,王攀元只是在畫布上和自己對話罷。」

落日 Falling Sun 油彩、畫布,45.5×38cm

落日 Falling Sun 油彩、畫布,45.5×38cm

顛沛流離的人生際遇

王攀元對油畫、水彩、水墨皆有涉獵,用色渾厚大膽,構圖卻十足簡約。但面對如此「簡單」的作品,卻總能勾起觀者最深層的情緒,彷彿被吸入畫中世界,將自己替換為畫中主角,國立歷史博物館館長廖新田如此解讀:「這是一種都會人的孤獨感所導致的共鳴,我們在都市裡,卻感覺被都市拋棄,所以他(的畫作)能打動現代人的心。」

而王攀元作品的孤寂感,很大程度和他顛沛流離的人生歷程有關。他生於中國江蘇,3歲時不幸喪父,母親也在他13歲時早逝,與他關係較好的親戚一個個遠嫁,令他從小感受人情冷暖,在紛亂的大家族裡,養成隱忍性格。

即使王攀元後來考取上海美術專科學校,家族還是斷絕一切經費支援,他就學時常身無分文,青壯年又在戰亂中度過,他的人生,前40年都飽受生命中難以承受的淒苦。即便1949年來台,一開始也人生地疏、生活困頓,曾為生計在高雄碼頭當搬運工人,3年後才應羅東中學之聘擔任美術老師,從此定居宜蘭,直至2017年過世。

無奈 Resignation 水彩、紙,39×54cm

無奈 Resignation 水彩、紙,39×54cm

將生命歷程入畫

困頓的生活沒有讓他喪失對繪畫的熱情,王攀元反而將憂患的人生歷程藉由象徵手法入畫,他常描繪許多元素,像是無邊天地、火紅太陽、追日的孤犬、落單的鳥、茫茫大海的孤帆、紅衣女郎等,線條簡單,卻極富震撼張力,因為這一筆一畫背後,都蘊藏他的人生故事。

比如黃綠色調的無邊天地,就像王攀元家鄉的遼闊草原,小時候他經常獨自在草地上和自己玩,悲傷飄零的畫面,一次次被塗抹到畫布上;而踽踽獨行的狗,則是王攀元從小唯一的玩伴。遼闊大海上的孤帆,投射他從對岸渡海來台的經歷,像是歸鄉又是遠行;他也酷愛畫日和月,讓他有遙望遠方之感。

紅衣女郎則是王攀元昔日戀人季竹君的化身。王攀元在就讀上海美專時曾染上傷寒,多虧季竹君在醫院悉心照顧,還協助醫藥費用,才得以痊癒。因為季竹君喜歡穿著一襲紅夾克,所以紅衣人也是王攀元心中最深層的情感投射。

森林之雪 Snow in Forest 油彩、畫布,92×92cm

森林之雪 Snow in Forest 油彩、畫布,92×92cm

悠思 Reflection 水彩、紙,27.4×24.5cm

悠思 Reflection 水彩、紙,27.4×24.5cm

狗 Dog 油彩、畫布,117×91cm

狗 Dog 油彩、畫布,117×91cm

蘭陽生活淬鍊繪畫風格

如果說前半生在中國的日子,淬鍊出他的孤寂感,那遷居來台的歲月,則是王攀元再次轉化繪畫風格的關鍵。他曾在日記中寫道:「⋯⋯我每次去台北歸來時,在車窗中遙望著那孤立在海洋中(的)龜山島,我就預知道又回到第二故鄉宜蘭的家了。有時我乘北宜公路車在車窗中遙望著蘭陽平原田野,簡直就是我的第一故鄉的翻版啊!有時我會情不自主的叫一聲,這才是我真正的家嗎。」

從這段敘述不難發現,王攀元已慢慢把「他鄉」視為「故鄉」,他畫蘭陽雨景、畫龜山島、也畫蘇澳港,單純將日常入畫,「宜蘭的生活,讓王攀元將過往昇華、轉化,把宜蘭的環境和過去的記憶融合為作品的特色,也因此即使他一生困頓,但你不會在他的作品裡看到怨恨。」

廖新田接著說:「這也是為什麼王攀元的畫作看似簡單,卻無法模仿;即使畫作大片留白,卻不顯得呆板無聊。他的作品其實是經過生活淬鍊出來的形態,而非表面的樣子,看似簡潔,其實是用很大的代價換來的。」

結合中國與在地經驗

王攀元如此獨特的繪畫風格,在台灣的美術發展上,也有其重要意義。廖新田指出,台灣美術發展有兩條路線,一個是日治時期的第一代畫家,如陳澄波、廖繼春等人,繪畫風格受到日本繪畫體系影響,偏向印象派式的在地化表現;另一個則是1949年後,從中國移居到台灣的藝術家,將中國繪畫元素融合在地生活經驗後,轉化為現代式的表現方法,兩者手法截然不同,王攀元正屬於後者。

「王攀元之所以重要,在於他抓取了傳統藝術的精髓,也掌握了現代的表現方式,透過在地生活把兩者連結在一起,最終表現出非常具有個人特色,以及能夠引起共鳴的作品。」廖新田說。

王攀元曾在手札裡創作一篇詩文:「出生名門、無父無母,來自西方,日落東方。」這段話不僅是他的人生寫照,也是他帶著中國技法而來,最終落地台灣、與之交融的最好證明。他的畫筆,不僅精練人世的深刻情感,也為台灣美術開創了孤絕唯美的藝術風格。

煙波江上 River in Fog 水墨、紙,65.4×68cm

煙波江上 River in Fog 水墨、紙,65.4×68cm

龜山 Guishan 油彩、畫布,58×70cm

龜山 Guishan 油彩、畫布,58×70cm

展場資訊

過盡千帆─王攀元繪畫藝術
展期:2018/5/4~7/1
展出地點:國立歷史博物館1樓展廳 *展覽名稱、地點、時間與內容,以國立臺灣歷史博物館官網為主。
國立歷史博物館
地址:台北市南海路49號
電話:02-2361-0270
開放時間:週二至週日上午10:00~下午6:00;週一休館,逢國定假日或特別活動等照常開放。