藝文

封面故事/實亦寫意,陳文龍以水彩堆疊浪漫高雄港

2020-02

封面故事/實亦寫意,陳文龍以水彩堆疊浪漫高雄港

文|胡德揚

陳文龍,《高雄港》,水彩、紙,42 × 56 cm,2007。高雄市立美術館典藏。

陳文龍,《高雄港》,水彩、紙,42 × 56 cm,2007。高雄市立美術館典藏。

由橙黃色塊構組而成的風景之中,深藍的貨輪、船艇與燈塔頂部給予我們足以辨識的線索──這裡是一座港口,而從整體色調看來,此時應當黃昏,所有景物正沐浴在一片夕陽暉光⋯⋯

這是藝術家陳文龍2007年的作品《高雄港》,在高雄擔任小學美術教師多年的他剛於前一年退休,有更多時間畫下他所熟悉的景物。水彩是陳文龍慣用的創作媒材,他認為水彩有其便利性,現場寫生或是用作日後發展成油畫的速寫皆很合適,《高雄港》便是以水彩繪製而成。

他所寫生的位置,對高雄港來說,是非常「經典」的觀看角度──從西子灣望向港口,恰可望見貨輪即將進入大海之處,標誌性的燈塔也清晰可見。選擇黃昏時分的原因,陳文龍提到,是想要和一般印象有所不同:「表現高雄美麗、浪漫的一面」;除了捕捉夕陽時分的色彩與氛圍,對觀賞者看來,色塊的堆疊也暗示了高雄港作為岩岸的特色。

以色塊為主的描繪方式,使得這幅作品帶點抽象;水彩色塊相互交疊,則為畫面帶來重量感,一定程度地創造出油畫擅長營造的厚實質地,可見藝術家探索媒材可能性的用心。然而,高雄市立美術館典藏組組長陳秀薇也提醒我們,可以多留意畫面留白的部分,這是陳文龍創作的特色之一,為畫面留下呼吸的空間,使得觀看作品之際,我們似乎也能感到傍晚優閒氣氛⋯⋯

陳文龍 
1950年生於雲林,自臺南師專(今國立臺南大學)畢業後分發至高雄,便定居於高雄並視為第二家鄉。受劉啟祥等畫壇前輩啟發,專注於「水彩」創作,作品曾多次獲獎,視水彩為其藝術的最愛及畢生創作使命,持續至今。

欣快筆觸充滿呼吸起伏!徐菀瑩描繪衛武營的生活想像

2019-11

欣快筆觸充滿呼吸起伏!徐菀瑩描繪衛武營的生活想像

文|胡德揚

Wangying Hsu徐菀瑩,《高雄文化旅遊地圖景點-衛武營國家藝術文化中心》,毛筆、數位上色,20×15 cm。

Wangying Hsu徐菀瑩,《高雄文化旅遊地圖景點-衛武營國家藝術文化中心》,毛筆、數位上色,20×15 cm。

此刻,放眼而來的,正是風和日麗的一天:朵朵分明的白雲成群結隊,彷彿在晴空中郊遊,水藍的地平線暗示著海洋;視線再拉近些,眾多樹木宛若森林,環繞著一座白色建築,蜿蜒起伏的外觀使建築透露出流水般自由靈動的氣息,四周的綠樹生長在數個形體各異的圓圈之中,宛若四散的水面漣漪⋯⋯

在插畫家徐菀瑩這幅作品中,最醒目的主角,無疑是剛屆滿營運一週年的高雄衛武營國家藝術文化中心(以下簡稱衛武營),這座眾所注目的世界級展演場館,由荷蘭建築師法蘭馨・侯班(Francine Houben)率其設計團隊Mecanoo所設計。在一次訪談中,侯班提到,她喜歡稱這裡是「高雄的客廳」,這一說法鮮明地呈顯出衛武營和高雄市民們親近相處的日常關係;而本身就是高雄在地人、老家就在衛武營不遠處的徐菀瑩就提到,除了來衛武營參與各式展演活動,她對這裡的生活想像之一,就是「也很適合慢跑」,感受大自然、藝術與生活在此律動。

毛筆是徐菀瑩慣用的創作媒材,充滿變化與偶然性的筆觸,為畫面帶來細微的呼吸起伏,在建築表現上,線條因此多了些意隨筆轉的韻致;作品所採用的數位上色方式,不僅傳達水彩般的透明質感,取自實景照片的圖像,就像漫畫所採用「網點」素材的手法,巧妙地貼合在「著色」過程中,為畫面增加豐富但隱微的肌理。建築之外,綠樹和白雲也是表現重點,特別是雲朵,徐菀瑩想傳達家鄉白雲線條明晰的「特色」,一朵一朵地悉心描繪:在她筆下,雲朵正和公園裡遊逛的市民們一樣,興高采烈地行經衛武營⋯⋯

Wanying Hsu 徐菀瑩 
台灣高雄人,現定居在台南安平。2012年成立兩宛插畫 Wanying Hsu Illustration,思考著插畫的更多可能性,多次與各地方政府機關單位合作繪製插畫觀光地圖、繪本等作品。

來高鐵「問事」!從「心」出發寫下專屬自己的旅程故事

2019-03

來高鐵「問事」!從「心」出發寫下專屬自己的旅程故事

文|陳怡如・圖|台灣高鐵

只要在高鐵站內特定地點對準掃描點一掃,眼前立刻出現一個精緻逼真的虛擬場景。

只要在高鐵站內特定地點對準掃描點一掃,眼前立刻出現一個精緻逼真的虛擬場景。

屏氣凝神,在腦中默想內心疑問,接著打開手機,對準掃描點,一個精緻細膩的虛擬場景隨即躍然眼前。伴隨著飽滿聲效,出現在半空中的飄浮字句,即是指引人生疑問的線索指南。

這個由場景、物件、文字和聲音交織而成的綺麗世界,既是一個擁有上億種組合的籤詩寓言,也是一個隨時都能展開互動的微型劇場。這是「台灣高鐵藝術元年」第二階段作品《處處—— 台灣高鐵ARt》,由台灣高鐵公司與國家文化藝術基金會攜手,邀請莎妹劇團導演王嘉明與豪華朗機工藝術家林昆穎,合力打造App互動藝術創作。

《處處》突破以往藝術「限時、限地」的觀賞形式,運用AR技術,透過手機媒介,在全台12處高鐵站內、車廂內和車票背面放置上百個掃描點,打造一個隨身攜帶、直指內心的掌中虛擬劇場,讓旅客隨時都能對人生一問。

仔細看場景,全都是你我熟悉的日常景象,像是高掛大紅燈籠的廟宇、招牌滿溢的街景、有著嘈雜聲響的工地等。隨機出現的物件,也承載著不同的記憶象徵,好比藍白拖、辦桌的大紅桌和古早木製長板凳,都能觸發一種情境,開啟一段劇情與想像。

「這和以往現場表演的作品很不一樣,我想讓大家說自己的故事。」王嘉明說,這也是《處處》有意思的地方,邀請觀賞者一同參與完成一場藝術體驗。「高鐵站是車站也是劇院、高鐵票是車票也是戲票,票的正面帶領你去目的地,票的背面則是通往跟自己內心對話的介面。」林昆穎說。

這種「共創」不僅呼應台灣高鐵藝術元年傳遞與藝術「不期而遇」的精神,更著重如何讓藝術「擴散」和「滲透」到生活中。無論移動或停駐,《處處》所創造的藝術景象隨時能上演,寫下專屬於旅客自己的生命故事。

《處處》內的場景,全都來自日常生活,轉動掃描的高鐵票,還可看到360度立體場景中的細節設計。

《處處》內的場景,全都來自日常生活,轉動掃描的高鐵票,還可看到360度立體場景中的細節設計。

欣賞《處處》

 

阿公阿嬤的夜生活怎麼玩?搭火車泡溫泉、海水浴場大口吃冰、享受音樂、親子同遊超優閒

2019-03

阿公阿嬤的夜生活怎麼玩?搭火車泡溫泉、海水浴場大口吃冰、享受音樂、親子同遊超優閒

回溯百年前的台灣,入夜後的休閒活動並不多,因此,多在夏季夜晚舉辦的「納涼會」,因會場中不僅有別開生面的餘興活動和飲食文化 ,還搭配廉賣會販售各式商品,為當時的人們創造了專屬於夏天的回憶。

文|李偉麟

現代人早已習慣24小時生活型態,但早年夜生活可沒那麼豐富多采。北投溫泉博物館在2017年曾以「北投納涼祭」為名,設計了夜間限定的大型活動,館長鍾兆佳表示,構想正是來自日治時期在夏季盛行的「納涼會」。北投文史工作者楊燁也曾聽聞在地耆老小時候跟著大人參加納涼會的趣事。

「納涼會」是日治時期興起的休閒活動之一,「納涼」(のうりょう)意指乘涼。根據碩士論文《日治時期臺灣的納涼會-以《臺灣日日新報》為主之探討(1902~1940)》作者陳毓婷的研究,它原是日本夏季庶民休閒活動之一,隨日人引進台灣,且在臺灣總督府推動之下,成為當時很受歡迎的夏日休閒活動。

出自「於北投 臺北大納涼會紀念繪葉書」,生動活潑的插畫搭配北投公共浴場照片,右下角還蓋有紀念戳章。©虹燁文史工作室楊燁

出自「於北投 臺北大納涼會紀念繪葉書」,生動活潑的插畫搭配北投公共浴場照片,右下角還蓋有紀念戳章。©虹燁文史工作室楊燁

開往夏夜的納涼列車  廣受民眾喜愛

納涼會舉辦的時間點大多集中在夏季7~8月間的夜晚,有各式活動,其中由鐵道部所主辦的「納涼列車」,不僅接送民眾前往活動地點,旅程中也安排各種餘興節目,更是廣受民眾喜愛。

北投因溫泉之故,本就是日人喜愛的休閒勝地,也因此成為納涼列車的主要舉辦地,以1906年8月所舉辦的一場活動為例,往返車票為20錢,持車票可於北投各旅館隨意休憩,進入休憩室不用錢,餐點多享有折扣,火車上也有菜單給乘客參考。 除了車資打折,還與當地業者配合,提供冰、水果等美食來吸引民眾,甚至還有布袋戲做為餘興節目等。

這張刊載於1913年8月9日《臺灣日日新報》上的「臺北大納涼會會場設備略圖」,標註的範圍正是現今的新北投公園一帶。©國立臺灣圖書館

這張刊載於1913年8月9日《臺灣日日新報》上的「臺北大納涼會會場設備略圖」,標註的範圍正是現今的新北投公園一帶。©國立臺灣圖書館

1913年8月11日於《臺灣日日新報》刊載,在北投舉辦的「臺北大納涼會」,參加人數相當踴躍,照片記錄了當時停車場前人潮的景況。©國立臺灣圖書館

1913年8月11日於《臺灣日日新報》刊載,在北投舉辦的「臺北大納涼會」,參加人數相當踴躍,照片記錄了當時停車場前人潮的景況。©國立臺灣圖書館

納涼舟遊會  海上下錨  在船中烹飪

除了溫泉地,水邊也是納涼會熱門的舉辦場所,淡水、基隆、宜蘭外澳等地的海水浴場,也都曾留下納涼會的蹤跡。基隆就曾有一場產業視察會談兼納涼舟遊會,與會人員搭乘納涼船,利用基隆市役所小汽船引導至大沙灣海水浴場前下錨,並委託餐廳業者高砂樓在船上料理,高規格的享受,至今仍相當少見。

納涼會另一個重頭戲就是包羅萬象的餘興活動,內容和形式也極富變化,像是包括吟誦詩詞的藝文、電影(當時稱「活動寫真」)類,以及五子棋(日文稱為「聯珠」)、圍棋等棋藝活動,甚至與相撲、撞球和自行車騎乘結合,呈現運動風格的納涼會,各個特色鮮明。

從休閒轉為商販形式  刺激民間買氣

然1920年後日本經濟景況不佳,台灣連帶受到影響,原本以休閒為主的納涼會,逐漸轉型為兼有商業販售行為的「廉賣納涼會」。第一場以廉賣為名的納涼會出現在1923年的台南,目的在振興市況,盛況驚人,一天就有上萬人參與,使得商家希望每年都能舉辦2至3回。當時,無論台中、新竹、高雄等大都市,或深入城鎮如宜蘭、南投、斗六,甚至離島馬公都有廉賣納涼會的蹤跡。台中的廉賣納涼會甚至取名「納涼市」,生動地傳達以納涼會結合市場買賣之意。

對擁有各種夜間休閒可供選擇的現代人來說,日治時期的納涼會或許一點也不稀奇,但對當時相對淳樸的台灣社會,的確打開了對於「消暑」的更多想像──夏夜不只是乘涼,還可以設計一些餘興活動,更添樂趣。

同樣出自「於北投 臺北大納涼會紀念繪葉書」。北投文史工作者楊燁表示,北投會辦納涼會,另一個原因也是要促銷溫泉;夏天等於北投度小月。©虹燁文史工作室楊燁

同樣出自「於北投 臺北大納涼會紀念繪葉書」。北投文史工作者楊燁表示,北投會辦納涼會,另一個原因也是要促銷溫泉;夏天等於北投度小月。©虹燁文史工作室楊燁

參考資料:

1.北投溫泉博物館館長鍾兆佳訪談
2.虹燁文史工作室負責人楊燁訪談
3.陳毓婷(2011),《日治時期臺灣的納涼會-以《臺灣日日新報》為主之探討(1902~1940)》,國立暨南國際大學歷史學系碩士班論文

無畏限制!一探陳仁和多變建築之美

2019-03

無畏限制!一探陳仁和多變建築之美

作為台灣戰後第一代重要的建築師,扎根於南台灣的陳仁和,以其強大精準的結構能力,不斷突破現實考量,為台灣的近代建築,留下許多兼具表現與實用的作品。

文|陳怡如・圖片、資料提供|國立臺灣博物館

在台灣的近代建築史中,陳仁和是代表南台灣的重要力量。他生於澎湖、長於屏東,在高雄完成中學教育後,赴日就讀早稻田大學專門部建築科,後於1951年回到高雄開業,從此南台灣成了他的建築舞台。

陳仁和的經歷,造就他的特殊性。「陳仁和是台灣本土出身,又是在戰前去日本受高等建築教育的建築師,這和戰後隨國民政府來台的中國建築家,或是在歐美留學回台的建築師非常不同。」國立臺灣博物館助理研究員林一宏表示。

多變的建築風格

陳仁和的作品面貌非常多變,很難歸類於某種語彙或形式。林一宏指出,雖然在1950年代,訴求簡約的現代主義成為全球建築主流,台灣戰後也因為經濟問題,讓建築師們不約而同思考,以更能節省材料又不失安全的方式完成作品,但陳仁和卻仍能在現實考量下,找到發揮空間,創造出兼具形式表現與理性實用的作品。

高雄佛教堂各部立面圖及剖視圖、地籍圖、案內圖。佛寺正面由三塔構成,帶有搶眼東方風格。但從側面望去,方形立體的建築外觀,卻好似西方教堂。

高雄佛教堂各部立面圖及剖視圖、地籍圖、案內圖。佛寺正面由三塔構成,帶有搶眼東方風格。但從側面望去,方形立體的建築外觀,卻好似西方教堂。

陳仁和的成名作是完成於1955年的高雄佛教堂。由三塔構成的正面入口,左右衛塔帶有些許的日式尖塔風格,正中央聳立的高塔則構築出視覺焦點。但若從側面望去,方形立體的教堂本體,迥異於傳統佛寺廟宇殿堂院落的空間形式,反而擁有西方教堂建築的影子。

林一宏指出,這反映出陳仁和的思考脈絡──20世紀的佛教建築應該是什麼模樣?陳仁和以積極入世、走向常民生活的傳教策略,考量現代信眾互動與講經傳道的需求,創造出兼具造型與功能的新式佛教建築。

而高雄佛教堂的內部,陳仁和又利用結構堆疊,創造出有如印度佛教石窟的大殿空間,並以菩提樹、蓮花等具象化物品裝飾。「在材質上,陳仁和用鋼筋混凝土和玻璃創造出現代化的佛教堂;在風格上,又融合日式、西式和印度風格,這種混搭特色,跟過去台灣的佛教建築完全不同。」

強大的結構計算能力

雖然陳仁和風格多變,他強大的結構計算能力,卻始終貫徹在作品上。在他的圖紙上,常可見到寫得密密麻麻的公式和數字、角度,「他的數學非常好,很少有建築師像他一樣這麼精通結構計算和力學,因此他總能用最精省的材料,很直白的用結構做出想表現的東西。」

最精采的示範,就是高雄三信家商波浪大樓,因樓板呈波浪狀而得名。這不僅為陳仁和拿下建築金鼎獎十大建築師的殊榮,大樓也在2018年登錄為高雄市歷史建築。為了讓所有學生都能看清楚黑板與老師,陳仁和將階梯教室的概念實現在大樓每間教室裡,地板些微的間距落差,層次分明,創造出帶有律動感的起伏線條,樓板下方則用密集的T型小梁支撐結構,「這種設計讓營造廠很痛苦,因為所有的小梁、樓板的位置都差一點點。」林一宏笑說。

高雄三信家商波浪大樓 正背側面圖、教室縱橫剖面圖 波浪大樓不僅解決學生上課視野的機能問題,遠遠望去,也好似波浪擺動,呼應南台灣的環境氛圍。

高雄三信家商波浪大樓 正背側面圖、教室縱橫剖面圖 波浪大樓不僅解決學生上課視野的機能問題,遠遠望去,也好似波浪擺動,呼應南台灣的環境氛圍。

高雄三信家商波浪大樓

高雄三信家商波浪大樓

除了波浪大樓,建於1960年的屏東東港天主堂,也能看到陳仁和強大的結構能力。這座台灣和國外跨海合作的教堂,採前低後高的主體結構,屋頂則用兩片三角斜板覆蓋,造型洗鍊。原始設計由德國建築師發想,但只有7張圖紙,很難據以施工,林一宏直言:「如果沒有找到陳仁和搭配,這座教堂幾乎蓋不起來,因為看似簡單背後結構卻很複雜,最後他把7張圖變成七十幾張圖才做出來。」

屏東東港天主教聖堂 一樓平面圖。陳仁和用11支大梁支撐三角斜板屋頂,每根大梁之間再放肋梁輔助,終於完成這簡約的經典設計。

屏東東港天主教聖堂 一樓平面圖。陳仁和用11支大梁支撐三角斜板屋頂,每根大梁之間再放肋梁輔助,終於完成這簡約的經典設計。

突破層層限制的機能設計

一直以來,陳仁和總在層層限制下,不斷突破。先試著想像一下這個場景:在繁忙的交易市場,每天都有數十輛載滿豬隻的貨車不停進出,假設30輛大貨車一字排開,一輛需要4公尺面寬,就需要長達120公尺寬的場地;同時龐大的豬隻數量,也容易造成混亂。

這是他在1977年接下高雄的鳳山市農會肉品市場建造案時所面臨的首要問題。為了有效利用空間,陳仁和改以圓形出發,從圓心向外輻射出29條通道,每格入口邊長就是一輛貨車的寬度,因此同時可容納29輛貨車卸貨。當豬隻卸載時,從入口慢慢朝向位於圓心的拍賣台走去,逐漸收攏的通道,讓豬隻能有秩序的先後上場,買家則坐在拍賣台前方類似劇場的扇形空間出價。確立交易後,再把豬隻從拍賣台的另一側通道趕到屠宰場。

陳仁和用「圓形市場」的概念,一口氣解決了諸多機能問題,不僅消弭過往市場的混亂場景,更大幅提高拍賣的作業效率。這項精采設計,也讓他奪下第2座建築金鼎獎。

「陳仁和總是勇於嘗試各種新的結構,不同於當時主流的建築風格,造就作品的獨特性。」也因此林一宏用「前行無畏」來形容陳仁和的大膽精神,他的思維,體現了台灣近代建築另一條迥異的發展軌跡,值得深入一探。

高雄鳳山市農會肉品市場 模型。圓形建築的大膽創意,不僅解決了市場許多機能問題,也打造出全台首座圓型的毛豬交易市場。

高雄鳳山市農會肉品市場 模型。圓形建築的大膽創意,不僅解決了市場許多機能問題,也打造出全台首座圓型的毛豬交易市場。

展場資訊

前行無畏:陳仁和的建築時代
展  期:即日起~2019/4/21
展覽地點:國立臺灣博物館本館 2樓迴廊展區
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。

國立臺灣博物館
地  址:台北市中正區襄陽路2號(二二八和平公園內)
開放時間:週二至週日9:30~17:00,週一休館(若逢國定假日照常開放)
服務專線:02-2382-2566

鋪排躍動色彩 詹浮雲心中的港都風光

2018-08

鋪排躍動色彩 詹浮雲心中的港都風光

文|胡德揚

詹浮雲,《高雄港與大武山》,油彩、畫布,71.5×89.7cm,2008  ©台灣創價學會典藏

詹浮雲,《高雄港與大武山》,油彩、畫布,71.5×89.7cm,2008 ©台灣創價學會典藏

遠方的大武山清晰可見,與高雄市區層層疊疊建築相呼應;雲彩施施然飄過,擦過高雄地標——85大樓;還有以大船航行的寬闊景色聞名的高雄港裡,各式船舶井然有序地進出……

這是長居高雄的前輩藝術家詹浮雲,於2008年作品《高雄港與大武山》所描繪的港都景致。詹浮雲提到,畫中景色是多次寫生後融匯而成,「要有好天氣,才看得到大武山!」除了實地踏查,讓風景了然於胸,以海港作為前景、市區作中景和山脈的遠景,3者支撐起詹浮雲一向重視的「構圖安定性」。

畫面最突出之處,可說是精心編排的用色,以營造出躍動氣氛,並愉悅地傳遞給觀賞者。詹浮雲作畫時,對色彩的選擇煞費苦心,總要思考良久才下筆。畫作基本完成後,更經常放上數週,「想到時再拿出看看哪裡可以更好,做些修改。」詹浮雲也表示,並非將眼前所見事物的原本色彩一五一十地表現,例如天空,若是只能約定俗成地用藍色表現,「那就沒有什麼藝術成分了!」藝術家的創作,其實是要考量畫面需求,像是各個色彩之間的比重,讓整體畫面更平衡。

在《高雄港與大武山》這件作品中,紅、藍、棕構成主要色調,再加上深淺調和、變化,即使不是「寫實主義」式的色彩表現,藉由以具象為基底所表現出的市區建築、船舶等造型,我們得以辨識出藝術家所意圖表現港口、城市與山景,以及一派活潑、和諧又生意盎然的港都風采。

詹浮雲
1927年出生於嘉義,二二八事件後遷居至高雄至今。年少時受恩師陳澄波、林玉山兩位教授之啟蒙與鼓勵,走上藝術創作之途,兼擅油畫與膠彩。曾在高雄創辦畫室提攜後進,在南部畫壇深具影響力,作品多次於日本及台灣獲獎。 

不用出國就能欣賞!《裸:泰德美術館典藏大展》解讀西方裸體藝術的美學奧祕

2018-08

不用出國就能欣賞!《裸:泰德美術館典藏大展》解讀西方裸體藝術的美學奧祕

18世紀末以來,西方藝術進入一個多變年代,從古典主義到當代藝術,眾多流派此起彼落,精采紛陳。作為經典主題,「裸體」的種種表現,凝聚著藝術和社會觀念轉變的歷程,也提供我們觀看、認識自己身體的角度和可能性。

文|胡德揚・圖片提供|高雄市立美術館

作為一個表現類型,西方藝術中的「裸體」(Nude)是一個專有名詞,更是藝術家養成中很重要的過程。高雄市立美術館館長李玉玲說明,學院派繪畫中,最高的表現類型是歷史畫,裸體則是為了使藝術家能在歷史畫中正確呈現人體或人物的「習作」,重要性不言可喻。西方傳統藝術對裸體的規範很嚴謹,概要來說有三大原則:第一,「裸體不等於裸露(Naked)」,藝術作品表現的裸體,和肉眼所見的「赤裸」並不相同,我們可以說,裸體人物穿著一層「形式的外衣」;第二,「不可以真實的當代人物為對象」,所以藝術家表現的人物往往以歷史、希臘神話或聖經典故為來源;第三,「絕對不可傷風敗俗」,不能引發情慾想像,裸體的表現手法必須端正、嚴謹。

轉變  從理性到感性

以英國藝術家弗雷德里克.雷頓男爵(Lord Frederic Leighton)的《賽姬出浴》(The Bath of Psyche)為例,李玉玲分析,賽姬是希臘神話中的人物、愛神丘比特的妻子,「現實人生中並不可見。」在雷頓男爵筆下,賽姬的身體質感近乎大理石般「沒有溫度」,給人的感受反而更類似畫面後方的大理石柱,可見藝術家志不在表現血肉之軀,而是「探討人體如何作為理性化的形體。」李玉玲分析。

弗雷德里克.雷頓男爵(1830–1896) 賽姬出浴,1890(首次展出) Tate: Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1890 © Tate, London 2018

弗雷德里克.雷頓男爵(1830–1896) 賽姬出浴,1890(首次展出) Tate: Presented by the Trustees of the Chantrey Bequest 1890 © Tate, London 2018

但裸體的概念並非一成不變,法國藝術家奧古斯特.羅丹(Auguste Rodin)的雕塑《吻》(The Kiss)就是一例。這件廣為人知的作品靈感來自但丁(Dante Alighieri)《神曲》中保羅(Paolo)和弗朗西斯卡(Francesca)的悲戀情節。羅丹表現出兩人激情迸發的瞬間,幸福和歡愉的氛圍極具感染力;不過,由於羅丹如實表現人體,首次展出時甚至被批評為色情作品,但因為男女擁吻的浪漫造型充滿張力,作品迅速受到民眾熱愛,而這也顯示出社會輿論對裸體看法的轉變;後來法國政府更訂做了一件,且在1889年的萬國博覽會展出。

奧古斯特.羅丹(1840–1917) 吻,1901-4 Tate: Purchased with assistance from the Art Fund and public contributions 1953 © Tate, London 2018

奧古斯特.羅丹(1840–1917) 吻,1901-4 Tate: Purchased with assistance from the Art Fund and public contributions 1953 © Tate, London 2018

探索私密與真實

印象派、後印象派藝術家中,皮耶.波納爾(Pierre Bonnard)是很特殊的一位,描繪的畫面彷彿漂浮著一層細緻粉彩,而他的繆思則是妻子瑪爾特(Marthe)。由於瑪爾特患有肺結核,需要以浸浴作為治療方式,波納爾因而留下多件以浴室為場景的作品,《浴缸中的裸女》(Nude in the Bath)的視角極為奇特,完整身體已不可見,只在畫面右半部呈現一個「枝節的片段」。左側可見到一名男性的下半身,那正是波納爾本人,畫面表現出夫婦的私密空間,李玉玲提到,「在古典主義中,這是完全看不到的。」

皮耶.波納爾(1867–1947) 浴缸中的裸女,1925  Tate: Bequeathed by Simon Sainsbury 2006, accessioned 2008 © Tate, London 2018

皮耶.波納爾(1867–1947) 浴缸中的裸女,1925 Tate: Bequeathed by Simon Sainsbury 2006, accessioned 2008 © Tate, London 2018

經由波納爾的作品,我們可發現,藝術家已開始描述中產階級生活,觀眾未必知道裸體人物的生活細節,但已可了解對方是真實人物。二戰之後,裸體的觀念和範疇有了更大的轉變,盧西安.佛洛伊德(Lucian Freud)對於「真實」的表現,堪稱是一大代表。他的祖父是精神分析學創始人西格蒙德.佛洛伊德(Sigmund Freud),而盧西安經由繪畫進行人性真實的探索,力度可說不下祖父。《站在布堆旁》(Standing by the Rags)帶給觀者強大的視覺震撼,他筆下的裸體樣貌,和一般概念中的完美身體大相逕庭,而是顯示出「血肉之軀」沉厚的量感和張力。他的創作是「對模特兒長期觀察後想像的濃縮,充滿真實感,但不是對現實的單純再現。」李玉玲進一步提到,「佛洛伊德的畫作通過裸體,觸及了一種人性的顯現,這就是為什麼我們會覺得很美。」

盧西安.佛洛伊德(1922–2011) 站在布堆旁,1988-9 Tate: Purchased with assistance from the Art Fund, the Friends of the Tate Gallery and anonymous donors 1990 © Tate, London 2018 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images

盧西安.佛洛伊德(1922–2011) 站在布堆旁,1988-9 Tate: Purchased with assistance from the Art Fund, the Friends of the Tate Gallery and anonymous donors 1990 © Tate, London 2018 © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images

透過裸體  觀看自己的身體

從佛洛伊德的作品可看出,藝術家愈來愈誠實地表現裸體,有些藝術家甚至將己身作為觀察對象,例如法國藝術家露易絲.布爾喬亞(Louise Bourgeois)便曾描繪自己懷孕時的形象和感受。儘管藝術家對表現裸體的觀念不斷鬆動、延伸,李玉玲觀察到,「『裸體不等於裸露』的原則仍是有效的。」此外,面對日趨多元的裸體藝術表現 ,除了觀看與理解,其意義更在蔣勳曾寫到的,透過裸體,我們「可以不同的觀點重新認識自己的身體,找回最初的情感流露、最單純的喜悅和慾望。」

展場資訊

裸:泰德美術館典藏大展
展  期:即日起~10/28
展出地點:高雄市立美術館
*部分展品僅展示至9月初
*展覽名稱、地點、時間與內容,以官網為主。
高雄市立美術館
地  址:高雄市鼓山區美術館路80號 開放時間:泰德展覽期間每日 9:00~17:00(週一不休館) 服務專線:07-5550331

古早時代的打卡!一本戳章簿蓋好蓋滿到此一遊紀念

2018-05

古早時代的打卡!一本戳章簿蓋好蓋滿到此一遊紀念

生活在上一個世紀的人們,雖然沒有手機、網路、社群網站,可供拍照打卡,但是,透過一顆顆蓋有日期、刻有各地代表性圖案的紀念戳章,一樣可以「蓋章」留念,將「我在此時、此地」的足跡保存起來,留下永恆的感動。

文|李偉麟  

滿滿的紀念戳章與各式票券,加上手繪景點,成就一本精采的遊記與回憶。圖為日人中西竹山1934年來台遊歷所留下的紀錄。 ©國立臺灣歷史博物館

滿滿的紀念戳章與各式票券,加上手繪景點,成就一本精采的遊記與回憶。圖為日人中西竹山1934年來台遊歷所留下的紀錄。 ©國立臺灣歷史博物館

台灣人開始蒐集紀念戳章(以下簡稱「戳章」)的風氣,始自日治時期。在當時的明信片上,戳章的種類豐富、樣式多元,尤其在當時專門用來集印的戳章簿裡頭,五顏六色的戳章琳琅滿目,不需要文字記錄,就能夠感受旅途的精采豐富。

獨有的風景戳章 留下美好旅遊回憶

目前典藏於國立臺灣歷史博物館的《台湾一周紀念旅行》冊子,就是日本人中西竹山於1934年(昭和9年)來台遊歷,收集各地戳章的一本紀念冊。國立臺灣歷史博物館研究助理林佳蓉指出,中西竹山除了把沿途蒐集的旅館名片、菸酒包裝、交通票券與郵票等,貼在簿子上,更蒐集了一百多個戳章。光是憑戳章上的日期,就可以重新還原他的路線,比如5月9日在一艘大阪商船「高千穗丸」的船上、5月12日在基隆火車站、5月18日在阿里山火車站、5月19日由高雄搭火車回基隆等。日月潭、赤嵌樓都是他去過的景點,甚至也有下榻旅館的戳章,例如高雄的春田館、草山(今陽明山)的巴旅館等。

真理大學台南校區台灣文學資料館名譽館長張良澤,也收藏了兩本日治時期的戳章簿,一本是到日本廣島旅遊所蓋的風景戳章,其中還寫有戳章簿主人名字「廖春華」,以及同行者數人的簽名;另一本則全是台灣的戳章,有景點,也有「始政四十周年記念台灣博覽會」的戳章。這兩本戳章簿的封面,和《台湾一周紀念旅行》一樣,都是織錦包裝,並有白底籤條可供書寫標題,例如其中一本就寫著「足跡」;內頁則是採用連續頁的經摺裝裱,用的是吸墨性較佳的厚宣紙,無怪乎這些數十年前所蓋下的戳章,至今多數圖案輪廓仍然清晰,甚至還看得出顏色深淺層次,令人讚嘆。

張良澤回憶,當時台灣高中生的畢業旅行地點幾乎都是日本,而在日本的書店裡就有販賣這種戳章簿,這種盛行集印的風潮,對於台灣人蒐集戳章的風氣,可說是一大推力。

上圖為造型趣味的火車搭乘紀念戳章,可看出搭乘區間。©國立臺灣歷史博物館 /左下圖為日治時期台南開山神社明信片,正面蓋有「臺南駅落成記念」、圖案繁複精緻的戳章,蓋印日期是昭和11年(1936年)10月27日。©張良澤收藏/右下圖為基隆車站的專屬戳章。©國立臺灣歷史博物館

上圖為造型趣味的火車搭乘紀念戳章,可看出搭乘區間。©國立臺灣歷史博物館 /左下圖為日治時期台南開山神社明信片,正面蓋有「臺南駅落成記念」、圖案繁複精緻的戳章,蓋印日期是昭和11年(1936年)10月27日。©張良澤收藏/右下圖為基隆車站的專屬戳章。©國立臺灣歷史博物館

1935年台博會 
新奇課程戳章創意與樣式百花齊放

早年除了景點、車站、來往台日兩地的商船、旅館等,日治時期舉辦的各式展覽會、博覽會,也提供紀念戳章供人免費蓋印。其中規模最大的「始政四十周年記念台灣博覽會」,當年的臺灣總督府還特別正式對外徵選官方樣式的戳章,此外,遍布台灣各地的展覽會場以及周邊的商店也自行設計戳章,讓參觀的民眾做紀念。

作家陳柔縉《一個木匠和他的台湾博覽會》一書,就是介紹當年一位木匠楊雲源,在50天的會期中,所蒐集到的三百多個戳章,多元的樣式,展現出百花齊放的活力,圖案設計風格各異,高度的創意、趣味的巧思,讓許多集印愛好者恨不得能夠穿越時空,盡情地蒐集只有那個年代才有的圖案元素、設計美感與時代印記。

雖然現代的紀念戳章少見日期標示,但是它的魅力百年來不曾稍減。許多人為了蒐集紀念戳章,不僅特別準備專用集印本,甚至會以集印為旅行主要目的,以集滿、集好為目標,為自己的旅途軌跡,留下難忘的記憶。

(左圖及右上圖)這兩個戳章出現在「始政四十周年記念台灣博覽會」,左圖是「龜甲萬醬油販賣株式會社」提供的戳章。©楊雲源家族收藏/右上圖是糖業館。©張良澤收藏。/(右圖)日治時期專門用來集印的戳章簿。©張良澤收藏

(左圖及右上圖)這兩個戳章出現在「始政四十周年記念台灣博覽會」,左圖是「龜甲萬醬油販賣株式會社」提供的戳章。©楊雲源家族收藏/右上圖是糖業館。©張良澤收藏。/(右圖)日治時期專門用來集印的戳章簿。©張良澤收藏

參考資料

1.訪談:國立臺灣歷史博物館副研究員陳怡宏、研究助理林佳蓉、真理大學台南校區台灣文學資料館名譽館長張良澤
2.林佳蓉(2016),〈從《台湾一周紀念旅行》看 1930 年代日人的臺灣旅遊〉,〈凝結旅遊回憶── 日本時代的紀念戳章 〉,均出自《臺灣風物》六六卷三期
3.張良澤,日治時期(1895-1945)繪葉書【臺灣風景明信片】系列書籍共五大本,其中《全島卷》上、下,以及《花蓮港廳.臺東廳卷》,由國立臺灣圖書館出版,《臺南州卷》上、下由台南市政府文化局出版
4.陳柔縉(2018),《一個木匠和他的台湾博覽會》,麥田出版
5.片倉佳史(2008),《台灣風景印》,玉山社出版

阿公阿嬤的小時候讀什麼課本?

2018-03

人之初,性本善

阿公阿嬤的小時候讀什麼課本?

「人之初,性本善……」《三字經》是許多人小時候共同的學習教材。其實在清領時期,它已經是私塾常用的課本。從清領、日治時期、一直到國民政府來台後,台灣的兒童啟蒙教材與小學課本究竟有何改變?所扮演的功能與樣貌又是如何?

文|李偉麟  

過去提到小學讀過的課本,大家都能琅琅上口背出:「天這麼黑,風這麼大,爸爸捕魚去,為什麼還不回家?」這曾是許多世代的共同學習記憶。不過,回溯清領時期,由於教育資源珍貴,不是每個人都有機會到稱為「書房」的私塾上學,而且也沒有統一的教材。

《取書包,上學校》作者黃震南表示,當時到書房讀書學習,除了參加科舉考試,另一個目的就是善用知識的力量,擺脫「青盲牛」(tshenn-mê/tshinn-mî-gû,指不識字的人)的命運,希望儘快出社會,擔任帳房夥計,謀得生計。

到書房學記帳和寫信

當時,私塾裡的老師所使用的課本,除了俗稱「三百千千」的入門教材:《三字經》、《百家姓》、《千家詩》及《千字文》, 更有教人識字、記帳的雜字書, 以及如何寫信的「尺牘書」等。

由於要懂得記帳,除了學會數學,還必須要認得各種物品、農漁產品的名稱。在當時較接近「數學」的教材是算術課本,其中較為通行的是教人如何打算盤的《指明算法》。課本上繪製的算盤,上排有2顆算珠、下排5顆,這種算盤是16進位,可算斤兩,與現代常用的日式算盤不同。

其次,比較流行的識字與記帳啟蒙教材則是雜字書。這類教材淺顯易懂,幾乎無說教、不用典故,直接分類呈現各種日常用字,並發展出圖解,相當生動。例如,客家人用《四言雜字》,內容如「將帥俊傑,聖賢仙佛……」;閩南人流傳最廣的雜字要屬《千金譜》,起首的「字是隨身寶,財是國家珍……」,至今仍是許多長輩們能夠琅琅上口的內容。

至於「尺牘書」的出現,可上溯至明清時期,因應工商業發達,人與人之間需要靠書信作為溝通的媒介。書中內容通常會並列去信與回信,作為一般書信撰寫的範本,例如有「父與子信」,就一定會有「子與父信」,父與子寫信給彼此,以供對照。

教人寫信的傳統「尺牘書」,會將去信與回信並列,供讀者對照使用。©黃震南

教人寫信的傳統「尺牘書」,會將去信與回信並列,供讀者對照使用。©黃震南

客家人用的四言雜字《繪圖訂正萬字文》,部分文字以圖解輔佐說明,相當生動。©李增昌

客家人用的四言雜字《繪圖訂正萬字文》,部分文字以圖解輔佐說明,相當生動。©李增昌

有別於傳統書房的新奇課程

到了日治時期,除了開設在廟宇一角或先生家中廂房的私塾,小朋友還多了一個上課的地點,就是獨立辦學的新式「小學」。

國立臺灣師範大學臺灣史研究所所長許佩賢指出,新式小學提供傳統書房所沒有的唱歌課、體育課、圖畫課,下課時間可以到外面盪鞦韆、玩遊戲,還有理化實驗、幻燈片及電影的播放,以及能在學校用顏料的圖畫課等,不但課程新奇有趣、課本變漂亮,還會按課表上課,同時也能接觸到班級團體的新人際關係。

有趣的是,這些新式課程雖深具吸引力,家長卻認為去上學就應該好好讀書,因此,日治初期,許多家長會讓孩子早上去新式小學讀書,下午仍舊到私塾學習漢文。隨著新式學校逐漸被民眾接受而學生增加,臺灣總督府對私塾也多加限制,去私塾讀書的人則日漸減少。

圖畫課本帶來美學新體驗

在日治時期新式小學的新奇課程中,圖畫課帶來了許多新技法與美學觀念。翻閱當時使用的《初等圖畫》課本,可看到包括用彩色顏料畫畫、學著用製圖器具繪製「幾何畫」、在寫生課培養出觀察能力、畫靜物學習光影、透視法和構圖,也接觸到裝飾文字、海報、賀卡等美術設計的觀念等,這些都是傳統書房時期所沒有的課程,可說是開啟台灣接觸現代美術觀念的契機。

由以上童蒙教材與小學課本的演進,可感受在不同的時代,成人們對兒童接受教育的目的,有著不同的期許:傳統書房時期,重視傳遞當時的價值觀、思考型態與生活技藝,後者則在前者的基礎上,帶來了西方文明的知識體系與方法。直到如今,不論教材如何與時俱進,小學教科書的歷史地位始終沒有改變,它仍持續形塑我們對世界最初的看法,是引領每個孩子進入未來的重要通道。

日治時期的小學圖畫課,引入西方的透視、幾何畫與寫生等技法,開啟台灣接觸現代美術觀念的契機。©國立臺灣圖書館

日治時期的小學圖畫課,引入西方的透視、幾何畫與寫生等技法,開啟台灣接觸現代美術觀念的契機。©國立臺灣圖書館

參考資料

1.國立臺灣師範大學臺灣史研究所所長許佩賢書面訪談
2.「活水來冊房」主持人黃震南訪談
3.許佩贀(2012),《太陽旗下的魔法學校》,東村出版
4.黃震南(2014),《取書包,上學校》,獨立作家出版
5.《繪圖訂正萬字文》,鴻章書局石印,前輩攝影家、客籍耆老李增昌提供影印本
6.經典雜誌編著(2006),《臺灣教育400年》,經典雜誌出版
7.黃雯瑜、蔡蕙頻、張谷源(2008),《二ΟΟ八館藏臺灣學研究書展專輯》,國立臺灣圖書館出版

從剃頭擔子到現代美髮,剪不斷的時代記憶!

2018-02

從剃頭擔子到現代美髮,剪不斷的時代記憶!

上髮廊是現代人習以為常的生活習慣,但是不同時代對於理髮的觀念卻有很大的不同。從早期師傅在路邊幫大家剃頭、到巷口的傳統理髮廳,再到現代美髮店,從講究衛生到追求流行,如今「理髮」不再只是打理門面,更是實踐自我風格的象徵,唯一不變的是人類對於三千髮絲的煩惱,不曾停歇。

文|李偉麟  

談起理髮,許多中年男士可能還有小時候被帶去傳統理髮廳,坐在橫架於專業理髮椅扶手上的洗衣板或木板,任由師傅剃成平頭或光頭的鮮活記憶;女生的頭髮則通常由媽媽或長輩在家裡操刀,剪成「西瓜皮」,或多或少都有被剪到耳朵喊疼的經歷!

早在清領時期,台灣就有理髮的觀念,挑著擔子的剃頭師傅在路邊攬客、收費理髮;日治時期因提倡「斷髮放足運動」,鼓勵女性自「裹小腳」的桎梏中解放,男性則剪去長且不易清潔的辮子,於是短髮開始成為主流,也漸漸萌生「髮型」的概念。

日治時期引進新式理髮廳

之後,日本人也開始在台開設新式的男士理髮廳,強調現代化設備、新式裝潢及衛生觀念, 例如從日本引進可以將靠背搖下的男士理髮座椅及推剪,或者裝設電風扇吸引顧客,此外,也提供修面與剃鬍子等附加服務。不過,由於當時吹風機的使用尚未普及,在髮型塑造上有一定難度,變化較少,故多以「西裝頭」為主,是當時時尚的象徵。

新式自動理髮椅,側邊(圖左突出椅身處)有一個像船舵的轉盤,可用以控制椅子傾斜角度,方便修容剃鬍。©國立臺灣歷史博物館

新式自動理髮椅,側邊(圖左突出椅身處)有一個像船舵的轉盤,可用以控制椅子傾斜角度,方便修容剃鬍。©國立臺灣歷史博物館

至於,台灣早期理髮師口中所說「電頭鬃」(tiān-thâu-tsang)的燙髮技術,最早可追溯至30年代。而許多男性長輩熟悉的電棒燙,據南投縣男子理髮商業同業公會前理事長李平原回憶,大約興起於國民政府來台後,是當時台灣流行的電燙方式;當年他還特地請廠商來教學,邀集同業一起來學習。

不過,同一時期還保有用木炭為燃料,將大火鉗燒熱後,再捲頭髮的古早味燙髮方式, 施行時需要特別小心,以免不慎燒焦頭髮。樹德科技大學流行設計系助理教授陳冠伶指出,一直到60年代,還盛行著此種不需用電和化學藥劑的燙髮。

黃金田所繪《彼當時的燙髮》。直到60年代,還盛行著用木炭燒熱的火鉗燙髮的方式,既不用電也不用化學藥劑,燙髮時那股濃濃的燒焦味,是許多老一輩人難忘的回憶。©國立臺灣歷史博物館

黃金田所繪《彼當時的燙髮》。直到60年代,還盛行著用木炭燒熱的火鉗燙髮的方式,既不用電也不用化學藥劑,燙髮時那股濃濃的燒焦味,是許多老一輩人難忘的回憶。©國立臺灣歷史博物館

美髮場所男女有別  業務涇渭分明

慈濟大學宗教與人文研究所教授林美容回憶,小時候家裡都會有一把剃刀,女孩子跟小男生的頭髮都由媽媽自己理,男士則到傳統理髮廳的「剃頭店」(thì-thâu-tiàm)去打理門面,而且這些理髮廳多半開在戲院對面,除了因為人潮眾多,另一個原因是當時的戲院多為男女約會場所,整理好儀容後,可以接著約會。

李平原也補充,早年曾有女性顧客想要光顧,被他委婉拒絕,因為當時傳統理髮廳與女子美容院,業務是涇渭分明的,「傳統理髮廳是專為男士服務。」

日治時期引入新式理髮方式與設備,也提供修面與剃鬍子等附加服務。圖為當時設於台南的「石原理髮館」。©國立臺灣圖書館

日治時期引入新式理髮方式與設備,也提供修面與剃鬍子等附加服務。圖為當時設於台南的「石原理髮館」。©國立臺灣圖書館

對髮型的想像來自偶像明星

國立清華大學社會學研究所碩士陳怡帆表示,「依個人的臉型特色、髮質特性、生活習慣、個性和職業形象需求等條件,量身打造的髮型設計概念 ,在80年代才慢慢進入台灣。」在此之前,人們對髮型的想像,大部分是模仿受歡迎的電影或電視明星,尤以50、60年代為盛,形成滿街幾乎都是單一髮型樣式的流行現象。

例如主演電影《茉莉花》獲得第17屆金馬獎影帝王冠雄所掀起的「オールバック」(All Back,即「往後梳」的油頭)造型,年輕人爭相模仿,許多男士理髮廳都會張貼王冠雄的海報以吸引顧客上門。 另外,來自西方文化「貓王」的飛機頭也頗受歡迎。李平原回憶,日本演員石原裕次郎的髮型也曾風靡一時,俗稱「石原頭」,而女性流行的髮型則有赫本頭、法拉頭等。

人們對髮型的想像,由上一代模仿電影與電視明星的單一流行典範,到現在可量身打造的個人風格展現,見證了世代美學的演進;而在大街小巷仍然屹立著的傳統男子理髮廳與女子美容院,則如同一條時空隧道,帶領我們回味上一代的青春與時尚。

日治時期出現各式各樣的美髮材料 ,髮油除了塑型效果,還具有護髮、養護頭皮的功效。©國立臺灣歷史博物館

日治時期出現各式各樣的美髮材料 ,髮油除了塑型效果,還具有護髮、養護頭皮的功效。©國立臺灣歷史博物館

參考資料

1.樹德科技大學流行設計系助理教授陳冠伶訪談
2.慈濟大學宗教與人文研究所教授林美容訪談
3.南投縣男子理髮商業同業公會前理事長李平原訪談
4.國立清華大學社會學研究所碩士陳怡帆訪談
5.陳怡帆(2008),《個人風格的追尋(身體的風格化歷程)—以美髮行為討論日常生活美學實踐》,國立清華大學社會學研究所碩士論文
6.杜勝男(2014),《工具理性下臺灣理髮業的變遷》,國立臺南大學台灣文化研究所碩士論文